文／黃璿璋

2017年9月24日中國選秀節目「中國新歌聲」在臺灣大學舉辦了「2017中國新歌聲—上海・臺北音樂節」。一場冠名「中國」的娛樂節目挑動了臺灣群眾敏感的政治神經，即使抗議學生再三坦言初衷為擁護體育場自主權，誠如臺灣師範大學政治學研究所教授范世平的分析，這場活動早已非單純文藝活動，具有濃厚政治色彩，不免引發臺灣年輕人對活動「統戰性」的懷疑。[1] 臺灣群眾對「中國新歌聲」的不滿其來有自。無論是葉瑋庭在該節目的前身「中國好聲音」中將出身屏東「降格」為「中國臺北屏東區」，或是多數歌手選擇避而不談來自「臺灣」的事實，音樂與大一統中國的治術緊緊貼合，「臺灣」的身分認同似乎隨著節目導師的盲選機制而消弭。即使「轉身」，也無法看見。

臺灣過去不斷強調自身在華語流行音樂產業所扮演的重要戰略位置，但隨著中國崛起為超級強權，在「中國新歌聲／中國好聲音」事件中，引發的不僅是臺灣流行音樂產業的危機意識，更是民眾／聽眾的認同焦慮。儘管「中國好聲音」再三以「華語流行音樂」來指稱節目中的所有歌曲（包含粵語、藏語等方言），但節目以「中國」之名收割所有的「好聲音」，的確讓人質疑「中國」之名的適切性。「華語流行音樂」本身包含中國以外的臺港星馬在地異質創作，而在中國上演的一系列以「中國」為名的音樂節目如「中國最強音」與「中國夢之聲」，卻將中國看作華語流行音樂的源頭，以展示其全球影響力。然而，將此現象單純視為「帝國主義式」壓迫的論述走向，不僅早已流行於文化大革命期間，更廣泛地存在於馬克思主義者的史觀中。這樣的論述並不能進一步理解華語流行音樂本身解構「大一統想像」的反抗潛能。

 

聽覺與認同：「華語語系」與「華語流行音樂」

無論是中國本土或臺灣本土的聽眾，都應該更多元地認識「華語流行音樂」中的「華語」概念，以破解同質性的「中國」想像。在此，「華語語系」（Sinophone）理論對「華語流行音樂」的介入有其功效。史書美在2007年出版《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述・呈現》（Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific）一書，揭櫫華語使用地區中的「中國」、「中國人」、「中國性」等概念背後無時存在著帝國暴力。「華語語系」參照「英語語系」（Anglophone）和「法語語系」（Francophone），理論與研究對象皆具有強烈的異質並存特性。

「華語語系」理論從「視覺」出發。史書美認為李安的《臥虎藏龍》有別於往昔武俠片慣有的配音，去除正統官話的北京腔並雜陳臺腔（張震）、港腔（周潤發）、馬來西亞腔（楊紫瓊）等不同口音的「普通話」。種種不純正、不一致的語言駁雜（linguistic dissonance），打破了我們對「永恆中國」或「本質中國」等大中華的整體幻象。然而《臥虎藏龍》對美國觀眾而言，因「他們分不清什麼是華語語系對中國性的顛覆」，反而呈現出大一統的語言與文化主體，在本土與跨國兩個閱讀向度上產生文化認知的分歧。如何呈現在全球化脈絡中被抹去的複雜地緣政治與區域異質性，是史書美研究中的重要關懷。

華語語系研究已在文學與電影領域開枝散葉。然而，當史書美認為「華語語系雜音（Sinophonic dissonance）可視作對大一統的中國性的抵抗」時，我們又如何進一步思考「聲音」在「華語語系」裡頭所蘊含的巨大能量？石敬遠在《華人（文）離散中的聲音與文字》（Sound and Script in Chinese Diaspora）中指出語言根性（linguistic nativity）與母語（native tongue）的不同。母語一般較具親近性，但對某些人而言，普通話可能比臺語更具熟悉感；母語與母語親近性是不一樣的。華語語系對石敬遠而言是文學治理（governance）的問題，它不是政府管理或是傅柯式的權力機制，反而更像是資本主義的貨幣，自有內在的管理機制與市場邏輯。石敬遠以中文一音的多重語意與寓意，與同個字在不同方言裡的不同讀法開啟論述，提醒讀者在臺港星馬等地的華文創作，其運用的聲音與文字各有特定的歷史脈絡與多方的權力治術。

如再延續「聲音」這條線索，同為本土與國際相互競合的研究對象，除了華語語系文學與電影之外，我們恐怕不能忽視華語流行音樂。當「大中華」地區紛紛以「華語流行音樂」指認以普通話、粵語、臺語演唱的流行歌曲時，華語歌曲面對跨國與全球資本，歌曲生產本身即可能夾藏多種曖昧複雜的文化脈絡。華語語系研究對流行音樂的介入，不能只是單單指出它的「異質性」，而必須在此異質中勾勒出它生成與表演的複雜樣態。

 

挪用受阻還是在地表徵？「中國性」的再現與主流文化的異質化

為了呈現華語流行音樂被「中國」或「全球化」抹去的複雜地緣政治與區域異質性，首先必須要談「中國」如何在華語流行音樂中浮現，也就是「中國風」的問題。石計生曾論及周杰倫等流行歌手作品中的「中國風」在「強調臺灣本土意識的陳水扁政權執政期間流行並不是一件偶然的事」，因為中國在經濟與文化上的崛起「使得『中國風』遂順理成章地成為當今流行音樂的顯學」。但將中國風視為大國崛起於流行音樂上的附加作用，並將「中國性」與中國語言、中國文化、中國民族與中國國籍等價串連，都忽略了「中國風流行音樂」在中國以外地方生產的事實。「中國風」深具中國以外華語語系社群的區域特色，其「東方意境」的打造皆有脈絡可循。在臺灣民謠運動中，犖犖大者當為楊弦於所舉行的「現代創作民謠演唱會」和李雙澤所號召的「唱自己的歌」。此時已可看見音樂在多重根源下所發展出的不同路線。從臺灣「本土性」尋根的李雙澤創作〈美麗島〉、〈我知道〉等曲，同時期的胡德夫亦有具原住民特色的〈美麗的稻穗〉。而強調「中國性」的楊弦相繼將詩詞入曲，創作出「古中國餵了又餵的乳漿」的〈白玉苦瓜〉和「給我一瓢長江水」〈鄉愁四韻〉。七、八〇年代，從新加坡發跡並為臺灣東尼機構唱片創作的夫妻譚健常、小軒，亦為文章、陳淑華、費玉清等人譜寫了〈浪跡天涯〉、〈古月照今塵〉、〈夢駝鈴〉、〈變色的長城〉等歌曲。

無論是民歌發展之初處於狄倫（Bob Dylan）、瓊拜雅（Joan Baez）等美國歌手「影響焦慮」底下的臺灣民歌風格，或是周杰倫的中國風創作，當古老中國意象與新式旋律融合，必須先放下華語流行音樂為「中西混合」的想法。研究「文化會遇」（cultural encounters）的歷史學者和人類學者大多不加思索地使用「混合」概念，假定「華語」流行音樂和「西方」流行音樂處於二元對立，或是華語流行音樂是中西二方的「混合」。例如，祈立峰在〈不能說的秘密：從「中國風歌詞」論「周杰倫現象」〉中指出周杰倫等的「中國風」，表面上「以跨疆界、跨文化的方式」超越西方或任何政治規範來發展音樂，但在饒舌、嘻哈等西方流行音樂韻律位居主導位置的情境下，「後殖民」的「西方化的東方」卻顯然處處可見。無論韻律、歌詞與唱腔，皆在拼貼饒舌、嘻哈和古典中國──唱法任意配置捲舌音、普通話和戲曲，歌詞則混合口語、文言文、中英夾雜和俚語。祈立峰認為「中國風」只是在陪襯中讓華語取得某種表皮層次的快感而已，其拼貼甚至故意出現錯字、亂腔等「挪用受阻」現象，造成知識界撻伐卻達到炒作的效果，反而更紅更紫。

上方論述本質化了「西方」與「東方」的流行音樂。我們必須考量的是，流行音樂如何將主流文化「異質化」？「東方音樂」如何異質化「西方音樂」？本文更關懷的，是華語流行音樂如何異質化「中國性」，並在「語言」與「形象」的邊界模糊性與開放性之中，呈現「在地表徵」。此處的「形象」，不僅是「中國」本身，更包括了歌手、聽眾，甚至歌曲中能被代入的各式各樣被編碼（coded）的身體。

東方女孩的誕生：華語流行音樂中的賽伯格

哈洛威（Donna Haraway）曾以英語語系（Anglophone）小說為例，提出了「賽伯格」這個重要喻象。此喻象使得被單一整體化的身體，不斷地接受「去畛域化」（deterritorialization），進而成為一系列的編碼文本。身體除了是不穩定、非單一主導式與層級化的傳播系統，更是一個差異的、有機的、高度變動的「網絡—身體」。賽伯格除了解構了論述主體對「單一」的幻想，也否定了以「自我」收編外來「他者」、朝向整體性利他主義的協調手段。除了哈洛威外，多利莫爾（Jonathan Dollimore）也以「悖離驅力」（the perverse dynamic）理論指出，種種對內在異質「毗鄰」與「類同」的恐懼，使得自我透過「置移」與「否認」的技術將異己對立開來。一系列對「他者」的否定程序造成「透過支配的統一」或「透過併吞的統一」，忽略了整體內在共存的異質種族、性別、情慾和階級，如同基進社會主義／馬克思主義的女性主義所宣稱的「女人」想像。

賽伯格身體的寓言價值，同樣存在於華語語系、甚至是華語流行音樂之中。以身體為喻象索驥，中國式的「東方女孩」在流行音樂中往往被混雜地再現。如同我在〈和服中國：華語音樂錄影帶中的混種服飾與中國想像〉一文中所指出的，華語流行音樂錄影帶中時常以和服再現「中國」，在「旗袍—和服」或「漢服—和服」的創變過程中，「不斷地用異質文化打破其文化的單一解釋權，構成破碎的、拼貼的，但又具有未來期許式的中國文化想像。」何耀珊的〈China Wine〉以「Listen me, Geisha」開場，「藝伎」與「中國」即被混雜呈現。然而，對於不理解亞州內部差異的閱聽大眾而言，如此的再現也容易形成「一個亞洲」的籠統理解。以鮑伊（David Bowie）1983年發行的〈China Girl〉為例。該音樂錄影帶在雪梨唐人街取景拍攝，由紐西蘭華裔模特兒Geeling Ng擔任女主角。Ellie M. Hisama曾指出〈China Girl〉反映了「戀亞洲」（Asiophilia）現象，同質化（homogenize）中國女性，拒絕給予該女性任何殊異性與個體性。雖然鮑伊認為這首歌是為了消弭種族歧視而生，「去個體化」（de-individualize）也是為了展示歌曲的政治與文化意義，但從「女孩」的命名到視覺的展示（改良式旗袍、文革時期女兵服裝、細長的指甲、京劇服飾、雜耍的共同呈現），更容易讓人以為這是鮑伊對亞洲女性的誤解，無法呈現亞洲女性的複雜性。同樣的現象也可以用以檢視蔡幸娟的〈東方女孩〉，儘管這首歌在生產與發話位置上不同於鮑伊，但歌曲意象亦不免同質化「東方女孩」：

尋遍山外山，找遍水中水
誰是你，夢中的女孩
走遍海內外，巴黎到上海
誰能比，東方的女孩
她的眉呀眉，像雙雁飛過長江水
她的眼呀眼，好像西湖水含煙
她的唇呀唇，像棲霞山上楓如醉
她的心呀心，天山雪般晶瑩
千萬里的胸懷，五千年的色彩
孕育了，東方的女孩

近十年以來的華語流行音樂所展現的「東方女孩」意象，雖然也有許多不脫蔡幸娟〈東方女孩〉式的刻板印象，但也有許多歌曲試圖解構純然「東方」的女性想像。李玟的〈刀馬旦〉雖然調度的仍是戲曲經典「虞姬和霸王」，但歌詞中的女性已經跳脫單一的「中國」，更有華語語系的特色：

明明早上人還在香港，還在九龍茶館喝褒湯
怎麼場景一下跳西安，我在護城河的堤岸
站在古老神秘的城牆，月光搖又晃
我用英語跟小販交談，突然畫面一下就全暗
還在想，到底身在何方
變模樣，是個華裔姑娘
開始想，認真細心裝扮
回臺上，終於輪我上場

「香港」、「華裔姑娘」在在都可以跟李玟的生命經歷相符。「刀馬旦」此一東方女性符號，不僅是「中國」的，更如李玟自身一樣，是由香港、臺灣、美國等華人社群共構出來的。如此溢出正統中國以外的符號，成為流行音樂中的華語語系賽伯格代表。華語語系賽伯格不僅可以從意象分析，也可以由語言切入。王力宏的〈Cockney Girl〉即展現出不同的口音：

我出門兒了 載四個哥兒們
這次的故事 發生在倫敦
星期六yeah in the club yeah 所有人正high
突然一名 可愛BBC
毫不猶豫拉我進舞群裡
兩個身體 多麼貼近 我才聽見他的聲音

Cockney Girl 喜歡你的腔調
Cockney Girl 特殊的口條
Cockney Girl 請你喝個飲料
Cockney Girl Oh Cockney Girl

Cockney Girl 喜歡你的腔調
Cockney Girl 特殊的口條
Cockney Girl 多神秘的韻腳
Cockney Girl dance with me now

我聽過臺灣國語 廣東國語 北京話兒 還有 南方國語
當然也有ABC國語 全世界都努力學國語
以為什麼都聽過但終於 發現了一位英國舞女
決定了特別為他寫首曲 紀錄我們這神奇的巧遇

王力宏偶遇在英國長大的華裔女生，遂催生出〈Cockney Girl〉，裡頭指陳臺灣國語、廣東國語、北京話兒、南方國語、ABC國語，並在「國語」中尋找差異性。當史書美指出「混雜性並不被國家主族主義和中國文化本質論所承認」，本文提出流行音樂中的「華語語系」以及「華語語系賽伯格」，亦是面對此複雜性與困難性。講中文的不一定是中國人，唱華語歌的不必要就是「中國好聲音」，多數群體都是多語言的。〈Cockney Girl〉本身被編織進去的眾多符號，打破了過去研究「中國風」將「中國」視為本質的概念，取而代之的是地方性、多樣性與混雜性，涵納了更多群體、文化和語言的歷史和經驗範疇。

我並不是說華語流行音樂完全拋棄了本質化的女性再現，而是華語語系具有解構本質化「中國／東方女孩」的潛力。例如，由兩名泰籍華裔歌手所組成的中國娃娃，在2000年3月發行的〈單眼皮女孩〉唱到：

聽說他愛的女生　只挑雙眼皮
但我的單眼皮　不能挑剔
要愛就愛所有　包括妹妹頭
流行整個地球　PRETTY CHINA DOLL
我承認我已愛上他
但是我的自尊不能隨便卸下

サワディカ-（說愛出來！） サワディカ-（說愛出來！）
求求老天讓我愛上他
ゴモィニカ-（說愛出來！） ゴモィニカ-（說愛出來！）
單眼皮女生要的愛是完美無瑕
大錯特錯　不要來　侮辱我的美
我不是你的STYLE 為何天天纏著我

〈單眼皮女孩〉雖形塑出「妹妹頭」、「單眼皮女孩」的pretty China doll刻板形象，語言的使用卻展現出華語語系的在地文化元素。「サワディカ」在發音上可以辨別為泰文的「你好」，但在歌詞中卻以日文而非泰文或是羅馬拼音呈現，這樣的呈現手法考量到臺灣或其他華語語系地區對泰文的陌生、對日文的熟悉，以及臺灣曾有的哈日背景。另外，S.H.E的〈他還是不懂〉在進歌前插入韓文自白，也與臺灣的「哈韓風」相關。再來看伊能靜的〈念奴嬌〉。她在歌曲中引用詩詞「羽扇綸巾，談笑間，強擄灰飛煙滅」，卻將「綸」唱成「ㄌㄨㄣˊ」，一方面可以說是對「中國」的錯誤挪用，一方面卻也展現出語言在華語語系社群中的陌異與變化。

上述華語流行音樂其實都是「華語語系賽伯格」的展現。大一統帝國主義的確可以就捍衛多元主義的角度進行收編，但「透過支配的統一」或「透過併吞的統一」卻不能抹除其中的差異性、變動性，以及對統一的反抗。關於華語流行音樂中的賽伯格，還可以從新加坡「講華語運動」中的流行音樂境況來討論。新加坡本地即為多語並存的社會，但面對巨大中國市場而開始推行「講華語運動」之際，新加坡政府卻規定廣播與電視中不能有「方言」的存在。受到臺灣校園民歌影響的新謠如梁文福的〈麻雀銜竹枝〉，就因為包含多種方言而遭禁唱。孫燕姿的〈天黑黑〉後來解禁，則是因為孫燕姿從臺灣紅回新加坡，新加坡政府規定只要不超過一定小節就可以播放。事實上，〈天黑黑〉中外婆對小孩唱的臺灣民謠〈天黑黑〉，對新加坡人而言是真實存在的故事。新加坡人郭寶崑在1998年曾提出「開放文化」概念，強調新加坡人沒有根。雖然他們繼承祖父母輩的鄉愁，但普遍認為中國「不是我的家」。「開放文化」的概念正是呼籲新加坡人要「往裡面」看，在文化中發現華人傳統可以與「本地的」、「世界的」互動的特質。華語流行音樂讓我們看到，以中國之名進行的「收編」並不能輕易消除歌曲或歌手本身由多重符號構成的性質。這些歌曲所顯現的，已經是拒絕收編、拒絕同一的「華語語系賽伯格」。

 

註釋

[1] 見〈中國新歌聲臺大爆衝突 兩岸交流還可持續嗎〉。BBC中文網。2017年9月26日。

 

引用文獻

石計生。〈流行音樂裡「不能說的秘密」：從想像到現實的「中國風」〉。「後石器時代」。2008年5月20日。

史書美。《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述・呈現》。臺北：聯經，2013年。

祈立峰。〈不能說的秘密：從「中國風歌詞」論「周杰倫現象」〉。文化研究年會。臺北：中國文化大學。2008年1月5日至6日。研討會論文。

黃璿璋。〈和服中國：華語音樂錄影帶中的混種服飾與中國想像〉。《流行文化學院》2（2015）。

Dollimore, Jonathan. Sexual Dissidence: Augustine to Wilde, Freud to Foucault. New York: Oxford UP, 1991.

Haraway, Donna著，張君玫譯。《猿猴、賽伯格和女人：重新發明自然》。臺北：群學，2010年。

Hisama, Ellie M. “Postcolonialism on the Make: The Music of John Mellencamp, David Bowie and John Zorn.” Popular Music 12.2 (1993): 91-104.

Tsu, Jing. Sound and Script in Chinese Diaspora. Cambridge: Harvard UP, 2010.