文／徐常齡

韓國流行音樂（K-Pop）至今已發展十餘年，多數人對於韓流團體的批評仍是「長得都一樣」、「複製人」、「動作機械化」，暗示身體改造為一種非自然手段，好鞏固人與機械之間的高下位階，以及傳統人文主義對於天然肉身的想像。先不管所謂的「臉盲」關乎到有沒有誠意去了解的問題。事實上，這些批評並未影響韓流的發展。韓流至今已是全球最強勢的流行文化之一。更弔詭的是，大批粉絲愛的就是這群賽伯格軍團的程式化表演，甚至積極參與「成為賽伯格」（becoming cyborg）的過程。

關於韓團認識論，說是「複製人」倒有些言過其實，畢竟複製技術終究強調了原初的存在，是為原初的拷貝。然而，在韓團的打造上，個人性（individuality）未必重要，身體的「可再製性」才是首要的元素。偶像們以團體形式出道，作為團體的「部分存在」，早已打破對單一身份認同的想像，反而生產出擺盪在人與物之間的新形態主體。這樣的後人文轉向也讓接收者透過一次次的知覺參與，進入新型態主體的生成過程之中。

哈洛威（Donna Haraway）在著名的〈賽伯格宣言〉（“A Cyborg Manifesto”）中已經揭示了人機合體使得身體與科技之間的界線不再壁壘分明，反而以混種（hybrid）形式存在。從物質層面來看，如果臉是大眾認識論的基礎標竿，當代美容科技則化身大量的美妝機器，消融臉與身體的基底。正如張小虹在《膚淺》裡所主張的，臉與美妝品同時作為「底」，你中有我，我中有你，互相內化彼此，「『底』作為一種確切固定的概念，便為不可能」（15）。張小虹認為美妝品將固定的臉液狀化，就像是哈洛威認為現今的微型化科技，使得人類有如流體（fluid）一般，不斷與人造物交融成現代人的身體。韓國偶像在接受各種臉部微調、畫上各種概念妝容時，就已經打破身體疆界，成為人機合體的賽伯格了。

 

「天生」賽伯格：身體、工具與增能輔助

然而，賽伯格的混種形態並非在當代科技脈絡才現身。克拉克（Andy Clark）在《天生賽伯格》（Natural-Born Cyborg）中就已指出，過往從言說轉往書寫文字，進而發展出印刷技術，乃至現今的數位編碼整合，在在顯現出人類能夠「與非生物（nonbiological）工具進行深層且複雜的親密交流」。我們總是準備好將心智外化，與工具結合，進而去理解我們熟知的世界（3-8）。也就是說，沒有了工具，我們也難以有所謂的「人性」。正因為我們總是能對非生物資源敞開我們的身體，我們一直都（會）是賽伯格。不過，經過心智思考而外化思想，雖涉及了工具的介入，或許還是強化了內部心智的優先地位。以韓團的表演形式來看，個體透過舞蹈技術組成奇形的有機體，身體的內外是否有絕對分野與先後順序？究竟是人類透過心智發明了舞蹈技術，還是舞蹈技術模糊了身體的邊界呢？此外，在韓流舞蹈中，所謂的技術如何參與新型主體的生成，而人類身體又是否有成為技術物的可能？

關於技術開啟人類歷史的論點，蘇秋華在〈從日常生活到可程式性〉一文中，闡述斯蒂格勒（Bernard Stiegler）理論中的後人類潛能（posthuman tendency）。斯蒂格勒在《技術與時間：1》（Technics and Time, 1）裡描述史前人類（Zinjanthropian）對於石塊的使用。由於技術發展過於緩慢，實在難以認定人類是否為技術發明者；相反的，人類是在抓握石塊以後，腦部才經歷了皮質化（corticalization）的過程。[1] 換言之，技術物倒比較像是人類的發明者（134）。人類認為先天性預設（genetically programmed）的主動發明，實則先與技術接軌。

斯蒂格勒認為，人類在使用工具時，就是身體外部化（exteriorization）的開端。身體不再只是個人身體，而是唯有使用工具才能正常運作的身體。所謂的「人類天性」，反而奠基於技術性（technicity）之上（148）。蘇秋華則進一步指出斯蒂格勒把「工具作為一種增能輔助，其意義不應僅被視為是人類身體的延伸，而是它構成了『這個作為『人』的身體』（this body qua “human”）。」（45）由此可見，人與技術之間並沒有絕對的創造順序，而是互相構成；也正如斯蒂格勒所說的，兩者就像處於原初鏡像階段（mirror proto-stage），互為鏡像映照，內外不分先後（141）。

韓流團體的表演形式旨在提供觀看者整齊、對稱以及和諧的視覺意象，這樣的表演形式突顯了身體的「增能輔助性」（prostheticity）。[2] 因此，一具賽伯格式的身體是韓流表演的必要關鍵。韓流表演不只「由外向內」，將科技融入身體，打造出人機合體的賽伯格人類，更透過舞蹈技術發展出「模組化的幾何有機體」（modular geometric organism）。這樣既要整齊卻又凸顯身體分裂性、既要對稱卻又加強增能輔助性、既要和諧卻又不同於單純複製技術的矛盾，正是韓流表演所展現出的後人文美學。

踢樂與韓流：從「機械複製時代」到「數位再製年代」的人類身體

早在十九世紀末，英國舞蹈家提勒（John Tiller）就成立踢樂舞團（Tiller Troupe），專門培養一群身高、體重近乎一致的女舞者。[3] 在表演形式上，女舞者們以雙臂環扣彼此，透過雙腿的踢擊變幻出幾何圖形。踢樂女孩正是透過覆蓋「個人性」來成就一支完整的舞蹈。這裡可以看見一個主從轉換、人物流動的關係──我們不再是藉由舞蹈展現獨特的「自己」，而是成為舞蹈的一部分，呈現多樣的幾何形狀。

當時，法蘭克福學派的克拉考爾（Siegfried Kracauer）形容踢樂舞團是一群沒有「個體性」的女孩，是一個經由數學計算產生的「無法分解的群塊」（indissoluble girl clusters）。尤其「踢樂」讓人聯想到「泰勒」（Taylor）──即強調細碎分工、抑制個體創造力的泰勒化生產模式（the Taylor system）。生產線上的雙手好比踢樂女孩的雙腿（79），讓克拉考爾察覺機械化的表演取消了「人性」，是為「自我的終結」（76）與沒有個體性的「大眾裝飾」（78）。克拉考爾的評論源自他對於大眾生活及資本主義生產線的反思──每個人在輸送帶上各司其職，無從掌握生產過程的全貌；主體更是受到碎裂化，成為組裝的元件。然而，尚不到一個世紀，資本主義生產線上的踢樂女孩，如今演化出新型態「賽伯格組裝式生產線」（cyborg assembly line）上的韓流團體。

這樣看來，現今的韓流團體是否就像是踢樂舞團借屍還魂一般，玩著前世紀的把戲呢？儘管二者有諸多呼應之處，不少論者也將少女時代（Girls’ Generation）視為「工廠女孩」或受經紀公司操弄的商品（Seabrook 149-67），然而，我認為「數位再製年代的人類身體」（“The Body of Human in the Age of Its Digital Reproducibility”），需要一個更為複雜的迴流系統，而非僅是線性的生產模式。[4] 如果只是將團體視為從生產線前端的零件組成，過渡到生產線尾端的完成品，或許正是克拉考爾口中因掏空內在而導致的「自我終結」。不過，韓國團體經歷多次回歸，中毒性的弦律與標誌性的舞步往往吸引了無數接收者的再製，在各式影音平台上傳各個團體的舞蹈摹製（dance cover）。當一群互異的「個體」視音樂錄像與舞蹈表演為鏡像進行臨摹與仿製，他們並非要創造新的舞蹈，或是為既有作品增添新的風格，反而極力讓自身融入高度程式化的舞蹈之中。這裡所涉及的身體再製，模糊了前世紀線性生產模式中被製造商品／使用者、銀幕內的表演者／銀幕外的觀看者等二分界線。接收者高度參與頭尾呼應的「數位迴流」（digital circulation），成為被指涉團體的一份子，擴延了螢幕的內外界線，消解了生產線的源頭與終點。

數位迴流中的科技城邦：Red Velvet的賽伯格社群與反生殖寓言

2015年，SM娛樂（SM Entertainment）旗下的女子團體Red Velvet推出了單曲〈Dumb Dumb〉，為數位時代下的後人類身體下了適切的註解。影片一開始描繪出泰勒化生產線上的經典場景。機具的樞紐與圖像的並置暗示了人與機器之間的相似性。Red Velvet 團員身穿復古洋裝，化身生產線作業員，進行瑣碎又重複的動作。而生產線上的產品，正是Red Velvet團員的模型，在行進中的輸送帶上接受裝箱作業。

我們或許可以輕易地將女工身份的Red Velvet視為原初──因為他們站在生產者的位置──而生產線上的洋娃娃模型為「原初的拷貝」。校車上頭戴大型蝴蝶結、身穿條紋T-shirt的Red Velvet則是更進一步的再製。但影片中間，就連身穿復古洋裝的女作業員也被大量再製，這時的女作業員還會是「原初」的Red Velvet嗎？又或者，跳著程式化舞蹈的Red Velvet才是「真正的」Red Velvet？當你認為有這個可能性時，下一秒她們就隨著歌詞「Dumb Dumb Dumb Dumb Dumb Dumb Dum Dumb」被數位特效再次重製。

事實上，裝箱作業只是傳播的隱喻。在數位影像氾濫的年代，Red Velvet早已透過各式媒介（包括電視與網際網路），化為數據信號，大量播送至世界各處。也就是說，我們所認識的Red Velvet，也從來不是肉身的個體，而是經由數據組構而成的可再製「擬像」（simulation）。踩著Red Velvet舞步、進行舞蹈摹製的粉絲們，則延續擬像的再製，不斷「成為」（becoming）Irene、Wendy、Seulgi、Joy與Yeri，擬仿團員之間的聚合及解散，再透過電子技術將擬仿數據化，上傳至網路，參與這個由「Dumb Dumb」構成的沒有源頭、沒有終點的數位迴流。

在這個數位迴流中，賽伯格是無性生殖、甚至是反生殖的。〈Dumb Dumb〉中砸碎雞蛋以及摔裂嬰兒模型的畫面，正暗示著賽伯格社群源自Red Velvet及其摹製者不斷再製自己的過程。這樣的社群出自賽伯格身體的「可再製性」，而非精卵結合的有機生產，形構出哈洛威理論中顛覆了家園（oikos）的「科技城邦」（technological polis, 293）。這裡的科技城邦體現的是賽伯格空間的開展性，而非家居空間的封閉性。它是不斷擴延、不斷接合的液狀生長型態，正如〈Dumb Dumb〉裡的再製技術使得身體以一種無法控制的速度蔓延出去，形成開闊性的數位城邦。當個體不再完整，碎裂且部分的自己反而開啟了與更多部分體結合成社群的契機。然而，千萬不要把這個社群視為封閉完整的存在，因為它不停在變動，不停在輪轉。你永遠不知道它將會接合出什麼新型態的有機體。就好像影片中的假字生產器Lorem Ipsum，字母與字母之間的接合無法產生固定的意義。[5]

韓流賽伯格：舞蹈技術與模組化幾何有機體

哈洛威拒絕西方人文主義對「完整」與「原初」的想像，反而主張透過密切關係（affinity）進行結盟（coalition），藉此打破單一的身份認同（296）。在哈洛威的想像中，賽伯格身體沒有固定的疆界，反而因流動才得以彼此接合。也因此，賽伯格得以在政治上與不同的賽伯格結盟。如果賽伯格的時間性是「早就已經」，似乎更呼應哈洛威所說的「沒有起源、沒有原初合一（original unity）」。當主體不再具有單一的身份認同，以更加彈性的方式再造新主體，傳統人文主義劃分的各種疆界也將逐漸失效。

韓流舞蹈表演將此「結盟」概念透過舞蹈視覺化與具象化。舞蹈者的身體早已是增能輔助的「異肢」，不再有固定疆界，因此得以彼此接合，形成一個有機聚合體。有機聚合體沒有單一的完整樣貌，透過身體不斷的重組，每一個節點都能建立密切關係，每一次接合也都是不同的結盟可能。由於每一具賽伯格在不斷流轉的過程中建立身份，此身份也是矛盾破碎、無法統一的。

賽伯格組裝式生產線的第一步驟即是將表演者的身體賽伯格化。身體的增能補助性提高之後，下一步則是接合，以生產更大的有機體──舞蹈。唯有當每具身體化為舞蹈有機體的部分「異肢」時，才能以增能輔助性促進舞蹈的完成。此時賽伯格組裝式生產線正式完成，是為多手多腳的有機體。這個有機體正是由人類身體所拼裝而成。最終，幾何有機體的能動性展現於複雜的編舞與走位，進行「異肢」之間的移動以及百變重組（鋸齒形、線狀形、V形等），並無單一形狀樣貌。這個過程涉及了個人與技術物的討論：人類是否能夠同時作為人與物的增能輔助，並反向促進「技術」的能動性？[6]

韓流舞蹈的顛覆性在於，舞蹈技術作為人類的增能輔助，促進了舞蹈有機體的生成。然而，這個由人類身體拼裝出的幾何有機體，在舞蹈技術的運作之下，反過來使得人類身體也化為有機體的增能輔助。在韓流舞蹈中，不僅是工具作為人類身體的外化，賽伯格與有機體之間的關係也是相互外化的。舞蹈技術作為增能輔助，不僅是人類身體的延伸，更變成了「這個作為『人』的身體」（this body qua “human”）；而人類身體作為增能輔助，不僅是舞蹈有機體的延伸，也變成了「這個作為『舞蹈』的身體」（this body qua “dance”）。在其他脈絡下，或許是人類先有了智能，然後進行編舞；但在韓流團體的操演下，人類與技術卻是互相生成，互為鏡像。技術在此充分地顯現出能動性，形塑出有機體；人類身體也呈現出技術性，化作有機體的增能輔助。

如果我們開始將韓團表演所創造的有機體視為奇形的生物聚合體，便會發現舞蹈不再是主體表現「個人性」的媒介，而是拼裝身體呈現舞蹈多變性的技術。這樣的生物聚合體具有「模組化」（modular）的特性。在植物學裡，植物的器官不像人類器官具有獨一的功能。為了避免被掠食者奪去無可取代的器官，植物反而演化出不具獨特功能、去中心化的「模組化株體」。[7] 韓流舞蹈表演所孕育出的幾何有機體正是去中心化、增能輔助（人類身體）可被取代的模組化聚合體。即便失去一個個體，聚合體依舊能夠重新組合，持續運作。「這個作為『人』的身體」與「這個作為『舞蹈』的身體」開創出人類身體的接合可能，重新定義了身體的內外界線。這正是韓流賽伯格身體的顛覆潛力。

韓流團體的幾何有機體開創的是一個新的身體單位，一個透過舞蹈技術打破身體疆界的新型主體。人不再是獨立的系統，而是數位迴流中的部分存在。這個數位迴流中不僅僅有偶像明星，還包含進行舞蹈摹製的接收者，透過電子技術與數位媒體開展更大的單位接合。受到〈Dumb Dumb〉程式編碼的不會只是Red Velvet，更是所有踩入這個程式的摹製者。十九世紀末現身的踢樂舞團，無疑是「機械複製時代」在人類身體銘刻的記憶，挑戰人與物之間的主從關係。而尚不到一世紀，在這個「數位再製年代」中，人類身體化為各式各樣的模組化幾何有機體，重新形塑我們對人的定義，重探這個「早就已經」是幾何有機體的身體，如何在二十一世紀的數位迴流中建立賽伯格式的科技城邦。

 

註釋

[1] 關於技術物如何開展腦部的發展，見〈從日常生活到可程式性〉一文。

[2] 此處「prosthesis」參考廖朝陽在〈失能、控御與全球風險：《功夫》的後人類表述〉一文中的翻譯。相較於義肢或假肢，「增能輔助」更能突顯物件與身體互相建構的意涵。

[3] 提勒自1890年起成立舞蹈公司並投入小孩與女人的舞蹈編排及訓練。大部份的舞者均是從小就學習抑制個人性，接受繁複的軍事化訓練，以達成每一次踢擊的高度皆一致的精確度。見Burt 72-73.

[4] 班雅明（Walter Benjamin）書寫〈機械複製時代的藝術作品〉（“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”）的背景在二戰前夕。這篇文章探討了傳統藝術作品從過去經歷人手，進而結合機械技術，最終過渡到了科技時代的流變。班雅明意識到新科技的發明打破人們既往對於藝術的感知方式。因此，在一個充斥數位影像的年代，我們不該再以「起始—終點」的生產線模式詮釋今日的身體再製過程，而應該思考接收者如何參與再製過程，進而重塑自己的身體，發展出所謂「數位再製年代的人類身體」。

[5] Lorem Ipsum是用於排版設計的假字生產器，讓設計者得以預先觀看版型被字體填充後的效果。字母與字母之間往往無法組成任何有意義的單字，然而字母卻又是為了製造意義（形成單字或句子）而存在，如同生產線上異化的各種零件，同時是零件之間互相接合的初始樣貌及條件。

[6] 斯蒂格勒認為科技（technology）是對於技術（technics）的論述，而人們總是將技術限縮在有實體且具明確功能的工具。事實上，教養、烹飪、舞蹈這種不具實體的技巧也算是技術（93）。

[7] 關於植物模組化的談論，見Mancuso and Alessandra 34.

 

引用文獻

Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility.” Walter Benjamin: Selected Writings. Vol. 3. Eds. Howard Eiland and Michael W. Jennings. Trans. Edmund Jephcott et al. Cambridge: Harvard UP, 2002. 101-33.

Burt, Ramsay. Alien Bodies: Representations of Modernity, ‘Race’, and Nation in Early Modern Dance. New York: Routledge, 1998.

Clark, Andy. Natural-Born Cyborgs: Minds, Technologies, and the Future of Human Intelligence. Oxford: Oxford UP, 2003.

Haraway, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-feminism in the Late Twentieth Century.” The Cybercultures Reader. Eds. David Bell and Barbara M. Kennedy. London: Routledge, 2000. 291-324.

Kracauer, Siegfried. The Mass Ornament: Weimar Essays. Trans. Thomas Y. Levin. Cambridge: Harvard UP, 1998.

Mancuso, Stefano and Viola, Alessandra. Brilliant Green: The Surprising History and Science of Plant Intelligence. Washington, DC: Island Press, 2015.

Seabrook, John. The Song Machine: Inside the Hit Factory. New York: Norton, 2015.

Stiegler, Bernard. Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus. Trans. Richard Beardsworth and George Collins. Stanford: Stanford UP, 2009.

張小虹。《膚淺》。臺北：聯合文學，2005年。

廖朝陽。〈失能、控御與全球風險：《功夫》的後人類表述〉。《中外文學》36.1（2007）：19-66。

蘇秋華。〈從日常生活到可程式性：以十九世紀魔術舞台探討斯蒂格勒理論之後人類潛能〉。《英美文學評論》18（2011）：33-69。