韓流賽伯格:韓國流行音樂中的模組化幾何有機體

文/徐常齡

Red Velvet

韓國流行音樂(K-Pop)至今已發展十餘年,多數人對於韓流團體的批評仍是「長得都一樣」、「複製人」、「動作機械化」,暗示身體改造為一種非自然手段,好鞏固人與機械之間的高下位階,以及傳統人文主義對於天然肉身的想像。先不管所謂的「臉盲」關乎到有沒有誠意去了解的問題。事實上,這些批評並未影響韓流的發展。韓流至今已是全球最強勢的流行文化之一。更弔詭的是,大批粉絲愛的就是這群賽伯格軍團的程式化表演,甚至積極參與「成為賽伯格」(becoming cyborg)的過程。

關於韓團認識論,說是「複製人」倒有些言過其實,畢竟複製技術終究強調了原初的存在,是為原初的拷貝。然而,在韓團的打造上,個人性(individuality)未必重要,身體的「可再製性」才是首要的元素。偶像們以團體形式出道,作為團體的「部分存在」,早已打破對單一身份認同的想像,反而生產出擺盪在人與物之間的新形態主體。這樣的後人文轉向也讓接收者透過一次次的知覺參與,進入新型態主體的生成過程之中。

哈洛威(Donna Haraway)在著名的〈賽伯格宣言〉(A Cyborg Manifesto)中已經揭示了人機合體使得身體與科技之間的界線不再壁壘分明,反而以混種(hybrid)形式存在。從物質層面來看,如果臉是大眾認識論的基礎標竿,當代美容科技則化身大量的美妝機器,消融臉與身體的基底。正如張小虹在《膚淺》裡所主張的,臉與美妝品同時作為「底」,你中有我,我中有你,互相內化彼此,「『底』作為一種確切固定的概念,便為不可能」(15)。張小虹認為美妝品將固定的臉液狀化,就像是哈洛威認為現今的微型化科技,使得人類有如流體(fluid)一般,不斷與人造物交融成現代人的身體。韓國偶像在接受各種臉部微調、畫上各種概念妝容時,就已經打破身體疆界,成為人機合體的賽伯格了。

 

「天生」賽伯格:身體、工具與增能輔助

然而,賽伯格的混種形態並非在當代科技脈絡才現身。克拉克(Andy Clark)在《天生賽伯格》(Natural-Born Cyborg)中就已指出,過往從言說轉往書寫文字,進而發展出印刷技術,乃至現今的數位編碼整合,在在顯現出人類能夠「與非生物(nonbiological)工具進行深層且複雜的親密交流」。我們總是準備好將心智外化,與工具結合,進而去理解我們熟知的世界(3-8)。也就是說,沒有了工具,我們也難以有所謂的「人性」。正因為我們總是能對非生物資源敞開我們的身體,我們一直都(會)是賽伯格。不過,經過心智思考而外化思想,雖涉及了工具的介入,或許還是強化了內部心智的優先地位。以韓團的表演形式來看,個體透過舞蹈技術組成奇形的有機體,身體的內外是否有絕對分野與先後順序?究竟是人類透過心智發明了舞蹈技術,還是舞蹈技術模糊了身體的邊界呢?此外,在韓流舞蹈中,所謂的技術如何參與新型主體的生成,而人類身體又是否有成為技術物的可能?

關於技術開啟人類歷史的論點,蘇秋華在〈從日常生活到可程式性〉一文中,闡述斯蒂格勒(Bernard Stiegler)理論中的後人類潛能(posthuman tendency)。斯蒂格勒在《技術與時間:1》(Technics and Time, 1)裡描述史前人類(Zinjanthropian)對於石塊的使用。由於技術發展過於緩慢,實在難以認定人類是否為技術發明者;相反的,人類是在抓握石塊以後,腦部才經歷了皮質化(corticalization)的過程。[1]換言之,技術物倒比較像是人類的發明者(134)。人類認為先天性預設(genetically programmed)的主動發明,實則先與技術接軌。

斯蒂格勒認為,人類在使用工具時,就是身體外部化(exteriorization)的開端。身體不再只是個人身體,而是唯有使用工具才能正常運作的身體。所謂的「人類天性」,反而奠基於技術性(technicity)之上(148)。蘇秋華則進一步指出斯蒂格勒把「工具作為一種增能輔助,其意義不應僅被視為是人類身體的延伸,而是它構成了『這個作為『人』的身體』(this body qua “human”)。」(45)由此可見,人與技術之間並沒有絕對的創造順序,而是互相構成;也正如斯蒂格勒所說的,兩者就像處於原初鏡像階段(mirror proto-stage),互為鏡像映照,內外不分先後(141)。

韓流團體的表演形式旨在提供觀看者整齊、對稱以及和諧的視覺意象,這樣的表演形式突顯了身體的「增能輔助性」(prostheticity)。[2] 因此,一具賽伯格式的身體是韓流表演的必要關鍵。韓流表演不只「由外向內」,將科技融入身體,打造出人機合體的賽伯格人類,更透過舞蹈技術發展出「模組化的幾何有機體」(modular geometric organism)。這樣既要整齊卻又凸顯身體分裂性、既要對稱卻又加強增能輔助性、既要和諧卻又不同於單純複製技術的矛盾,正是韓流表演所展現出的後人文美學。

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踢樂與韓流:從「機械複製時代」到「數位再製年代」的人類身體

早在十九世紀末,英國舞蹈家提勒(John Tiller)就成立踢樂舞團(Tiller Troupe),專門培養一群身高、體重近乎一致的女舞者。[3]在表演形式上,女舞者們以雙臂環扣彼此,透過雙腿的踢擊變幻出幾何圖形。踢樂女孩正是透過覆蓋「個人性」來成就一支完整的舞蹈。這裡可以看見一個主從轉換、人物流動的關係──我們不再是藉由舞蹈展現獨特的「自己」,而是成為舞蹈的一部分,呈現多樣的幾何形狀。

當時,法蘭克福學派的克拉考爾(Siegfried Kracauer)形容踢樂舞團是一群沒有「個體性」的女孩,只是一個經由數學計算產生的「無法分解的群塊」(indissoluble girl clusters)。尤其「踢樂」讓人聯想到「泰勒」(Taylor)──即強調細碎分工、抑制個體創造力的泰勒化生產模式(the Taylor system)。生產線上的雙手好比踢樂女孩的雙腿,讓克拉考爾批判如此機械化的表演泯滅了「人性」,是為「自我的終結」(76)與沒有個體性的「大眾裝飾」(91)。克拉考爾的批判源自他對於資本主義生產線的擔憂──每個人在輸送帶上各司其職,無從掌握生產過程的全貌;身體更是受到碎裂化,成為商品的組裝元件。然而,尚不到一個世紀,他的憂慮不減反增,資本主義生產線上的踢樂女孩,如今演化出新型態「賽伯格組裝式生產線」(cyborg assembly line)上的韓流團體。

這樣看來,現今的韓流團體是否就像是踢樂舞團借屍還魂一般,玩著前世紀的把戲呢?儘管二者有諸多呼應之處,不少論者也將少女時代(Girls’ Generation)視為「工廠女孩」或受經紀公司操弄的商品(Seabrook 149-67),然而,我認為「數位再製年代的人類身體」(“The Body of Human in the Age of Its Digital Reproducibility”),需要一個更為複雜的迴流系統,而非僅是線性的生產模式。[4] 如果只是將團體視為從生產線前端的零件組成,過渡到生產線尾端的完成品,或許正是克拉考爾口中因掏空內在而導致的「自我終結」。不過,韓國團體經歷多次回歸,中毒性的弦律與標誌性的舞步往往吸引了無數接收者的再製,在各式影音平台上傳各個團體的舞蹈摹製(dance cover)。當一群互異的「個體」視音樂錄像與舞蹈表演為鏡像進行臨摹與仿製,他們並非要創造新的舞蹈,或是為既有作品增添新的風格,反而極力讓自身融入高度程式化的舞蹈之中。這裡所涉及的身體再製,模糊了前世紀線性生產模式中被製造商品/使用者、銀幕內的表演者/銀幕外的觀看者等二分界線。接收者高度參與頭尾呼應的「數位迴流」(digital circulation),成為被指涉團體的一份子,擴延了螢幕的內外界線,消解了生產線的源頭與終點。

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數位迴流中的科技城邦:Red Velvet的賽伯格社群與反生殖寓言

2015年,SM娛樂(SM Entertainment)旗下的女子團體Red Velvet推出了單曲〈Dumb Dumb〉,為數位時代下的後人類身體下了適切的註解。影片一開始描繪出泰勒化生產線上的經典場景。機具的樞紐與圖像的並置暗示了人與機器之間的相似性。Red Velvet 團員身穿復古洋裝,化身生產線作業員,進行瑣碎又重複的動作。而生產線上的產品,正是Red Velvet團員的模型,在行進中的輸送帶上接受裝箱作業。

我們或許可以輕易地將女工身份的Red Velvet視為原初──因為他們站在生產者的位置──而生產線上的洋娃娃模型為「原初的拷貝」。校車上頭戴大型蝴蝶結、身穿條紋T-shirt的Red Velvet則是更進一步的再製。但影片中間,就連身穿復古洋裝的女作業員也被大量再製,這時的女作業員還會是「原初」的Red Velvet嗎?又或者,跳著程式化舞蹈的Red Velvet才是「真正的」Red Velvet?當你認為有這個可能性時,下一秒她們就隨著歌詞「Dumb Dumb Dumb Dumb Dumb Dumb Dum Dumb」被數位特效再次重製。

事實上,裝箱作業只是傳播的隱喻。在數位影像氾濫的年代,Red Velvet早已透過各式媒介(包括電視與網際網路),化為數據信號,大量播送至世界各處。也就是說,我們所認識的Red Velvet,也從來不是肉身的個體,而是經由數據組構而成的可再製「擬像」(simulation)。踩著Red Velvet舞步、進行舞蹈摹製的粉絲們,則延續擬像的再製,不斷「成為」(becoming)Irene、Wendy、Seulgi、Joy與Yeri,擬仿團員之間的聚合及解散,再透過電子技術將擬仿數據化,上傳至網路,參與這個由「Dumb Dumb」構成的沒有源頭、沒有終點的數位迴流。

在這個數位迴流中,賽伯格是無性生殖、甚至是反生殖的。〈Dumb Dumb〉中砸碎雞蛋以及摔裂嬰兒模型的畫面,正暗示著賽伯格社群源自Red Velvet及其摹製者不斷再製自己的過程。這樣的社群出自賽伯格身體的「可再製性」,而非精卵結合的有機生產,形構出哈洛威理論中顛覆了家園(oikos)的「科技城邦」(technological polis, 293)。這裡的科技城邦體現的是賽伯格空間的開展性,而非家居空間的封閉性。它是不斷擴延、不斷接合的液狀生長型態,正如〈Dumb Dumb〉裡的再製技術使得身體以一種無法控制的速度蔓延出去,形成開闊性的數位城邦。當個體不再完整,碎裂且部分的自己反而開啟了與更多部分體結合成社群的契機。然而,千萬不要把這個社群視為封閉完整的存在,因為它不停在變動,不停在輪轉。你永遠不知道它將會接合出什麼新型態的有機體。就好像影片中的假字生產器Lorem Ipsum,字母與字母之間的接合無法產生固定的意義。[5]

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韓流賽伯格:舞蹈技術與模組化幾何有機體

哈洛威拒絕西方人文主義對「完整」與「原初」的想像,反而主張透過密切關係(affinity)進行結盟(coalition),藉此打破單一的身份認同(296)。在哈洛威的想像中,賽伯格身體沒有固定的疆界,反而因流動才得以彼此接合。也因此,賽伯格得以在政治上與不同的賽伯格結盟。如果賽伯格的時間性是「早就已經」,似乎更呼應哈洛威所說的「沒有起源、沒有原初合一(original unity)」。當主體不再具有單一的身份認同,以更加彈性的方式再造新主體,傳統人文主義劃分的各種疆界也將逐漸失效。

韓流舞蹈表演將此「結盟」概念透過舞蹈視覺化與具象化。舞蹈者的身體早已是增能輔助的「異肢」,不再有固定疆界,因此得以彼此接合,形成一個有機聚合體。有機聚合體沒有單一的完整樣貌,透過身體不斷的重組,每一個節點都能建立密切關係,每一次接合也都是不同的結盟可能。由於每一具賽伯格在不斷流轉的過程中建立身份,此身份也是矛盾破碎、無法統一的。

賽伯格組裝式生產線的第一步驟即是將表演者的身體賽伯格化。身體的增能補助性提高之後,下一步則是接合,以生產更大的有機體──舞蹈。唯有當每具身體化為舞蹈有機體的部分「異肢」時,才能以增能輔助性促進舞蹈的完成。此時賽伯格組裝式生產線正式完成,是為多手多腳的有機體。這個有機體正是由人類身體所拼裝而成。最終,幾何有機體的能動性展現於複雜的編舞與走位,進行「異肢」之間的移動以及百變重組(鋸齒形、線狀形、V形等),並無單一形狀樣貌。這個過程涉及了個人與技術物的討論:人類是否能夠同時作為人與物的增能輔助,並反向促進「技術」的能動性?[6]

韓流舞蹈的顛覆性在於,舞蹈技術作為人類的增能輔助,促進了舞蹈有機體的生成。然而,這個由人類身體拼裝出的幾何有機體,在舞蹈技術的運作之下,反過來使得人類身體也化為有機體的增能輔助。在韓流舞蹈中,不僅是工具作為人類身體的外化,賽伯格與有機體之間的關係也是相互外化的。舞蹈技術作為增能輔助,不僅是人類身體的延伸,更變成了「這個作為『人』的身體」(this body qua “human”);而人類身體作為增能輔助,不僅是舞蹈有機體的延伸,也變成了「這個作為『舞蹈』的身體」(this body qua “dance”)。在其他脈絡下,或許是人類先有了智能,然後進行編舞;但在韓流團體的操演下,人類與技術卻是互相生成,互為鏡像。技術在此充分地顯現出能動性,形塑出有機體;人類身體也呈現出技術性,化作有機體的增能輔助。

如果我們開始將韓團表演所創造的有機體視為奇形的生物聚合體,便會發現舞蹈不再是主體表現「個人性」的媒介,而是拼裝身體呈現舞蹈多變性的技術。這樣的生物聚合體具有「模組化」(modular)的特性。在植物學裡,植物的器官不像人類器官具有獨一的功能。為了避免被掠食者奪去無可取代的器官,植物反而演化出不具獨特功能、去中心化的「模組化株體」。[7] 韓流舞蹈表演所孕育出的幾何有機體正是去中心化、增能輔助(人類身體)可被取代的模組化聚合體。即便失去一個個體,聚合體依舊能夠重新組合,持續運作。「這個作為『人』的身體」與「這個作為『舞蹈』的身體」開創出人類身體的接合可能,重新定義了身體的內外界線。這正是韓流賽伯格身體的顛覆潛力。

韓流團體的幾何有機體開創的是一個新的身體單位,一個透過舞蹈技術打破身體疆界的新型主體。人不再是獨立的系統,而是數位迴流中的部分存在。這個數位迴流中不僅僅有偶像明星,還包含進行舞蹈摹製的接收者,透過電子技術與數位媒體開展更大的單位接合。受到〈Dumb Dumb〉程式編碼的不會只是Red Velvet,更是所有踩入這個程式的摹製者。十九世紀末現身的踢樂舞團,無疑是「機械複製時代」在人類身體銘刻的記憶,挑戰人與物之間的主從關係。而尚不到一世紀,在這個「數位再製年代」中,人類身體化為各式各樣的模組化幾何有機體,重新形塑我們對人的定義,重探這個「早就已經」是幾何有機體的身體,如何在二十一世紀的數位迴流中建立賽伯格式的科技城邦。

 

註釋

[1] 關於技術物如何開展腦部的發展,見〈從日常生活到可程式性〉一文。

[2] 此處「prosthesis」參考廖朝陽在〈失能、控御與全球風險:《功夫》的後人類表述〉一文中的翻譯。相較於義肢或假肢,「增能輔助」更能突顯物件與身體互相建構的意涵。

[3] 提勒自1890年起成立舞蹈公司並投入小孩與女人的舞蹈編排及訓練。大部份的舞者均是從小就學習抑制個人性,接受繁複的軍事化訓練,以達成每一次踢擊的高度皆一致的精確度。見Burt 72-73.

[4] 班雅明(Walter Benjamin)書寫〈機械複製時代的藝術作品〉(The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility)的背景在二戰前夕。這篇文章探討了傳統藝術作品從過去經歷人手,進而結合機械技術,最終過渡到了科技時代的流變。班雅明意識到新科技的發明打破人們既往對於藝術的感知方式。因此,在一個充斥數位影像的年代,我們不該再以「起始—終點」的生產線模式詮釋今日的身體再製過程,而應該思考接收者如何參與再製過程,進而重塑自己的身體,發展出所謂「數位再製年代的人類身體」。

[5] Lorem Ipsum是用於排版設計的假字生產器,讓設計者得以預先觀看版型被字體填充後的效果。字母與字母之間往往無法組成任何有意義的單字,然而字母卻又是為了製造意義(形成單字或句子)而存在,如同生產線上異化的各種零件,同時是零件之間互相接合的初始樣貌及條件。

[6] 斯蒂格勒認為科技(technology)是對於技術(technics)的論述,而人們總是將技術限縮在有實體且具明確功能的工具。事實上,教養、烹飪、舞蹈這種不具實體的技巧也算是技術(93)。

[7] 關於植物模組化的談論,見Mancuso and Alessandra 34.

 

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引用文獻

Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility.” Walter Benjamin: Selected Writings. Vol. 3. Eds. Howard Eiland and Michael W. Jennings. Trans. Edmund Jephcott et al. Cambridge: Harvard UP, 2002. 101-33.

Burt, Ramsay. Alien Bodies: Representations of Modernity, ‘Race’, and Nation in Early Modern Dance. New York: Routledge, 1998.

Clark, Andy. Natural-Born Cyborgs: Minds, Technologies, and the Future of Human Intelligence. Oxford: Oxford UP, 2003.

Haraway, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-feminism in the Late Twentieth Century.” The Cybercultures Reader. Eds. David Bell and Barbara M. Kennedy. London: Routledge, 2000. 291-324.

Kracauer, Siegfried. The Mass Ornament: Weimar Essays. Trans. Thomas Y. Levin. Cambridge: Harvard UP, 1998.

Mancuso, Stefano and Viola, Alessandra. Brilliant Green: The Surprising History and Science of Plant Intelligence. Washington, DC: Island Press, 2015.

Seabrook, John. The Song Machine: Inside the Hit Factory. New York: Norton, 2015.

Stiegler, Bernard. Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus. Trans. Richard Beardsworth and George Collins. Stanford: Stanford UP, 2009.

張小虹。《膚淺》。臺北:聯合文學,2005年。

廖朝陽。〈失能、控御與全球風險:《功夫》的後人類表述〉。《中外文學》36.1(2007):19-66。

蘇秋華。〈從日常生活到可程式性:以十九世紀魔術舞台探討斯蒂格勒理論之後人類潛能〉。《英美文學評論》18(2011):33-69。

 

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