文／黃璿璋

自2011年《後宮甄環傳》播映以來，劇中人物身上珠翠羅綺、卻又極具歷史考究的清宮服飾受到了觀眾一致好評。高彥頤（Dorothy Ko）曾在《灰姑娘的姊姊：再探纏足歷史》（Cinderella’s Sisters: A Revisionist History of Footbinding）一書中，借用透納（Bryan S. Turner）的人類學觀念，指出中國女性服飾具有高度的社會肌膚（social skin）功能。《後宮甄嬛傳》在服飾與髮飾變化之間，緊密扣合劇中人物的階級與心境轉換。人物與衣物的精準詮釋，也讓後出的電視劇如《大秦帝國之縱橫》等皆以「純正」為號召，以史籍來「剪裁」自身。

服飾靠不靠譜，因此成為辨別劇種高下的其中一把尺。即便《武媚娘傳奇》「波濤洶湧」，但劇中服飾「與歷史一點關係也沒有」、「只是有些相似」，依舊成為令人詬病之處。此類對歷史唯物論的考據癖，對外宣傳一律名為「對歷史的尊重」，彷彿不斷宣告中國正統歷史的精緻與悠久。這種向後看的想像與時間觀，不僅是戲劇裡中國女人的個體焦慮，更是中國文化的集體再現焦慮。此種焦慮與服飾緊密縫合，如同高彥頤所說：「沒有時尚她就不在」（“without fashion she was nothing”）。

有趣的是，當代華語流行音樂錄影帶詮釋「中國性」與「中國風」時，往往在服飾上展現混種性。在2015年蔡依林與安室奈美惠合作的歌曲〈I’m Not Yours〉中，音樂錄影帶一方面將創作自我脈絡化到中國宋代《太平廣記》中的〈板橋三娘子〉，另一方面卻不停調度古典中國、現代中國，甚至是日本元素。宋代為音樂錄影帶自我標示的時間節點，音樂錄影帶的服飾卻游移在該節點外的時間與空間，呈現了混搭／混種的風格。服裝不僅在中國與日本間體現出高度的遊牧性，也正如張小虹所言，是一種「歷史褶學」，一種「辯證影像」。當我們觀看《後宮甄嬛傳》與〈I’m Not Yours〉中的差異服飾，正如羅蘭巴特（Roland Barthes）所指出的「看──被看」的關係，被看者不單單只有被動性，被觀看的過程亦是主體的回眸，是自我實現的方式。上述中國斥資拍攝的歷史劇之「正統」，對照華語流行音樂錄影帶的「混種」，恰恰呈顯了兩種想像中國的方法與實踐。

中國風或東洋風？跨語際實踐下的文化想像

2015年3月21日，台北小巨蛋「日全蝕」演唱會的高潮落在徐佳瑩替弟弟向女友求婚的片段之上。出場時，徐佳瑩首先唱著葉啟田著名的台語歌〈內山姑娘要出嫁〉，場內屏幕接著打上中國慶典式的「囍」字。但仔細一看，徐佳瑩卻身著日本傳統和服，舞者亦穿著日本傳統慶典用的袢纏。儘管中日相雜，台下觀眾卻欣然沉浸在婚嫁的歡喜氛圍內，不見絲毫違和感（比起她後來自嘲穿和服唱孫燕姿的〈遇見〉）。

將華人嫁娶文化與日本服飾接軌，兩種異質文化並陳，徐佳瑩並非第一人。早在2003年〈開始愛〉的音樂錄影帶中，蕭亞軒就嘗試用改良式和服與扇子舞，詮釋當時市場流行的中國風舞曲。蕭亞軒的策略明顯受到日本歌手影響。東洋風的改良式和服與中國風的改良式旗袍，在千禧年之際皆已流行於歐洲時裝伸展台。後來因2002年濱崎步在《ayu-mi-x》的專輯封面，以及《時代雜誌》與MTV音樂典禮上不斷重現改良式和服之故，成為亞洲藝人風靡一時的裝扮（王菲在《將愛》專輯封面上亦身著改良式和服）。

除了蕭亞軒以一襲和服演繹中國風，更顯著的例子還有2007年新加坡歌手何耀珊的〈China Wine〉。這首歌的歌名與歌詞皆圍繞「中國」開展，但何耀珊卻用「Sun aka Geisha」之名在美國發行此單曲，除了以「藝妓」自我命名，也身穿和服跳融合中國風雷鬼。此類作品皆將中國與和服並陳，化為大眾流行意識。

奠基於這些流行文化的土壤之上，再回頭看2015年的〈I’m Not Yours〉。蔡依林身穿的白金色短版和服與充斥在音樂錄影帶中的日本元素，巧妙地與中國經典嫁接，中國性又再次透過「和服」來演繹，形成了華語流行音樂錄影帶上特殊的「和服中國」現象。

華語語系音樂影像與歷史褶學

對照星港台的藝人樂於以和服再現「中國」，和服對於中國大陸的歌手而言明顯是文化禁區。歌手身穿和服容易勾起對日本的歷史創傷與焦慮情結（例如S.H.E在上海演唱會身穿和服即受中國網民抨擊，而徐佳瑩在台灣的和服表演卻毫無違和感）。在再現中國時，我們有了「正統」與「混種」兩種詮釋動向，而這兩種詮釋動向也吻合「中國」與「華語語系」的地理劃分。僅有中國在詮釋自我時謹守正統的尺度，其他華語語系地區如台灣、香港、新加坡甚至歐美地區，卻將不同的東亞元素相雜。

面對這些音樂錄影帶，我們很容易以殖民文化來概括「和服中國」的文化想像。台灣的流行意識深受日本影響，對日本或許帶有自殖民時代以來的親密感。但中國性與日本性雜揉的現象，或許可以再從另外一個面向著手。我們在科幻電影中常常可以見到中國與日本兩種文化的並陳，像在《銀翼殺手》（Blade Runner）的唐人街景中，即出現巨幅的日本藝妓圖像。這當然與當時強勢的日本經濟相關。儘管日本國力隨著泡沫經濟衰頹，在往後好萊塢製作的科幻電影中，《銀翼殺手》的日式唐人街景仍不斷地複製生產，科幻電影中的中國區時常透過日本元素再現。即便在2012年的《攔截記憶碼》（Total Recall）中，仍可見到中國風與東洋風混雜的服飾與場景。在一個無從確認準確性的未來時空中，「日式中國」成為模糊時間上被寄託的文化想像。因此，這些文化混種帶有一定的未來性與寓言性。

如果《後宮甄嬛傳》的服飾彰顯了考究的歷史癖，以及「對歷史的尊重」，是一種專注於過去某個特定時空的視線，那麼這些「和服中國」系列音樂錄影帶等「對歷史的不尊重」，則同《銀翼殺手》一般，是抹去時間，甚至投向未來的眼光。張小虹曾就台灣四〇年代《本島婦人服の改善》，觀察「現代性的皺褶之力」，如何使旗袍到洋服的創變形成一座辯證劇場，在「形式」的轉變之中追蹤「形勢」的歷史／力史。

回觀「和服中國」系列音樂錄影帶，「歷史褶學」也同樣作用在其中。值得注意的是，蕭亞軒的改良式和服仍是「和服西化」代表，但何耀珊在〈China Wine〉中所穿的改良式和服，不僅具有旗袍的高領，同時亦有和服的開襟；蔡依林在〈I’m Not Yours〉中亦是在和服外加上紅底金線罩袍，取代日本傳統的羽織。在「旗袍─和服」或「漢服─和服」的創變過程中，仍可發掘其「改良」的「褶痕」，重新再現，卻不是回歸到中國與日本文化的同源共享，而是構成一個虛擬卻又可見的連續體。何耀珊和蔡依林的服飾在召喚中國性時，不僅跳躍在古典中國的「前歷史」與未來中國的「後歷史」之間，使其差異時間的兩端被摺疊以致相會，更像是某種空間的蟲洞，將兩個地域的文化混種摺疊。

當中國執意再現服飾的正統性時，「和服中國」不斷地用異質文化打破其文化的單一解釋權，構成破碎的、拼貼的，但又具有未來期許式的中國文化想像，甚至用「部分的」文化元素，去拼湊一套賽伯格式的衣裳。以今年紐約大都會博物館慈善晚會（Met Gala）的「中國：鏡花水月」（“China: Through the Looking Glass”）主題為例。女神卡卡（Lady Gaga）那件由王大仁所設計的和服禮服，即令擁護「正統」中國文化的觀眾咋舌，被評為對中國的錯誤想像。莎拉潔西卡派克（Sarah Jessica Parker）以誇張的大紅帽飾出場時，批評聲浪也簡單地落入西方帝國主義對中國「他者」的刻板印象，或是多數族群歧視少數在美亞裔的詮釋路線。另一方面，范冰冰身著不中不西的禮服，卻被歌頌為東方風範。究竟是「刻板印象」？還是「刻意為之」？我們在種種評論當中得以看見主體的文化焦慮。

史書美在《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》（Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific）中，指出中國以外的華語地區具有與中國截然不同的文化多樣性與本土性。在「服飾─再現中國」的關係上，我們也可以見到華語語系地區與中國截然不同的服裝實踐與視覺符碼。一方面，中國在專注於歷史服飾時，試圖「真實重現」往日帝國的榮耀時光，尋繹自我的文化正統性；另一方面，華語語系在詮釋中國時，卻展現出破壞文化統一性的力道，並在中國以外的地區發酵。當中國不斷地在過去尋找自我時，華語語系卻是在未來中發現自我，用「和服中國」的流行神話，取代正統中國的歷史神話。

 

引用文獻

Ko, Dorothy. Cinderella’s Sisters: A Revisionist History of Footbinding. Berkeley: U of California P, 2005.

史書美著，楊華慶譯。《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》。臺北：聯經，2013年。

張小虹。〈時尚的皺褶〉。《中外文學》42.4（2013）：15-50。