地窖裡的詭奇身體:梅波索普愉虐攝影中的酷兒陽剛

文/張竣昱

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在台灣,梅波索普(Robert Mapplethorpe)的名字少有人提,在美國卻是個家喻戶曉又聲名狼藉,令人又愛又恨的人物。直到現在,西方世界對他的印象大多仍停留在既色情又講求美感的照片。以他為關鍵字搜尋圖片,佔最多的是花卉、肖像照與人體題材。

梅波索普拍攝的其他人體,在今天看來雖然也有不少前衛之作,但看起來相對「乾淨」。真正讓他在八〇到九〇年代聲名大噪的,是他在1979年前後拍攝的眾多SM性行為攝影。[1]這批照片呈現了SM社群的服飾、人物、場所,甚至聚焦在性交過程,包括皮繩愉虐、拳交、出血式性愛,以及屎尿性愛(fecosex)。這些被認為是「高風險」的、骯髒的性交描繪,在展覽期間撞上了八〇年代愛滋在美國引起的社會風暴,不僅衝擊大眾觀感,也戳到了部分同志社群的軟肋,批評他敗壞同志形象,對他潑盡髒水。[2]

以往特別強調梅波索普照片中注重光影肌理的攝影手法,加上展覽方式的再現,使得這些照片大多被詮釋為對SM的美化。不過,這個說法依然懸置了照片中的SM性交場面,使得這些衝擊甚至挑釁的視覺效果,沒有被賦予更明確的意義詮釋與定位。然而,他的攝影手法除了美感考量之外,其實也營造出SM地下場所的幽暗恐怖和戲劇張力,並且在身體的再現上也與SM社群的觀看習慣吻合。這些都使得主體在觀看照片時,彷彿誤入禁忌的地窖或是地下俱樂部,親眼目睹了刺激的性行為。這也解釋了為什麼梅波索普的展覽總是吸引一群穿皮衣、騎重機的SM社群成員前來,在展場形成另類的酷異景致。本文將分析梅波索普的照片如何再現及塑造出當時的SM地下文化形象。

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Untitled, 1978

詭奇的身體

雖說梅波索普這批SM地下文化攝影有其紀錄性的一面,但在古典美感以外的層次上,依然有其典型的人體拍攝角度,最經典的就是從後庭進行拍攝。梅波索普照片中出現的後庭,經常直接地呈現當時被攝者如何進行SM性行為,例如拳交(Helmut and BrooksDouble Fist Fuck等)、屎尿性行為(UntitledDominick and Elliot系列照等)。從人體的層次來看,這些照片從後庭的角度拍攝,去掉了臉或四肢,甚至出現身體歪斜、人不像人的「去人化」效果。

梅波索普的後庭照,實在不得不令人聯想到超現實主義或受其影響的幾位大前輩:曼瑞(Man Ray)、朵拉瑪爾(Dora Maar)、萊恩斯(George Platt Lynes),這幾位同樣也從後庭的角度拍攝或進行底片實驗的藝術家。過去不少梅波索普的研究都指出他看過萊恩斯的作品,以及兩人在光影運用與劇場感營造上的相似處。萊恩斯作為一個走向學科建制化的西方同志藝術史代表人物,將歐洲超現實主義風格運用在生理男性身上,讓觀眾直視男性的陰囊和臀部,擴大了超現實主義題材的範圍(見Male Nudes (front and back))。[3] 然而從梅波索普的傳記資料中,可知他除了看過萊恩斯的攝影,也看過曼瑞的作品。這條線索提醒我們在單純的風格和生理性別之外,對於身體特殊部位的視角和擷取也是梅波索普和萊恩斯連結的重點所在。更何況,曼瑞的Monument à D.A.F. de Sade這張登載在超現實主義刊物上的作品,原本是隨著薩德侯爵(Marquis de Sade)的小說一同刊出,作品名稱更直接向薩德致敬,可見它和SM的緊密連結。

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Dora Maar, Legs II, 1935

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Man Ray, Monument a D.A.F. de Sade, 1933

如果曼瑞向薩德致敬的這張照片,暗示倒十字架進入女體,在象徵的層次上極盡淫穢褻瀆之能事,讓近百年前的偽善世間驚恐萬分,那麼梅波索普的作品則是將這些被後世美化、正典化(canonized)的超現實主義攝影再次搗毀,將SM檯面化,將禁忌檯面化,將藝術的殘渣檯面化。藉著光影操作,藉著舞台效果,藉著SM最汙穢不堪的一面,在七、八〇年代四處轟炸藝術界的底線。

然而事情真的就這麼簡單嗎?梅波索普所做的事情,只不過就是翻轉藝術史前例,到處挑釁藝術界?真正讓藝術界畏懼的,恐怕正是SM的性行為本身。除了拳交照片確確實實地紀錄了肢體進入身體的過程,梅波索普鏡頭下的這些詭奇(grotesque)身體,也在象徵層次上戳破了「人」與「非人」之間的界線。例如Dominick and Elliot系列圖中,其中一圖呈現出屎尿性交。在梅波索普的取景下,兩個人類形體幾乎變成同一人,正要張嘴接住「自身」這副詭異身軀的排泄物。含受屎尿這種恐怖的行為,將「去人化」的表象層次更進一步推向了意義上的自瀆/毒。人與排泄物之間的界線劃分看似簡單,卻是最該受到懼怕的一種文化模式。身而為人,為了「乾淨的人間」,必須持續地排除「廢物」、清掉「髒東西」,才能保持「乾淨」,活得「像人一樣」。

克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)從精神分析的角度直探這種文化心理。除了提出上述「賤斥」(abject)的心理之外,她也提到了賤斥理論的主體層面。「賤斥物」原本是指主體所排除的殘渣剩餘,但主體在形構自身與脫離他人的想像時,會經歷一段「賤斥自我」的過程。她以父母餵食嬰孩作為比喻,指出食物乘載著父母慾望中所想像出的「我」,是一種強迫同化的力道。而孩童的嘔吐,以及各種反抗的跡象,在她看來是賤斥作用最原初的表現形式。在這種極力反抗、大嘔特嘔,脫離父母想像的劇烈行為中,主體不惜以吐盡生命養分而朝向死亡的代價,讓自己變成了與父母分離的他者。經由自我賤斥化的過程,展現出主體對周遭同化力量的反抗,也以自身作為賭注,劍指所屬文化裡深深隱藏卻無處不在,時時刻刻都亟欲掃除「骯髒渣滓」的強大淨化機制。

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Baby Larry, 1978

梅波索普在同時期的照片中,也有一組與此文化機制遙相呼應。在Baby Larry系列照中,可以發現一組敘事反覆重現:圖中的「成人寶寶」(adult baby)拿到「大人」給的東西後,卻用來四處搗亂,弄得自己凌亂不堪。[4] 在此系列的最後一張照片中,Larry拿到大人給的乳狀食品後只嘗了一口,便將它倒蓋在頭上,弄得滿身髒兮兮。有趣的是,在梅波索普的鏡頭下,成人寶寶反而像是不成人形、張嘴大吼的恐怖怪物,而失焦處理後的照片更具震撼力。克莉斯蒂娃筆下那個反抗的嬰孩,到了梅波索普的作品中,化身令人毛骨悚然的巨大嬰屍,破壞世人對嬰兒神聖化的想像。

Dominick and Elliot當中這種詭奇身體含受自身屎尿渣滓的行為,在重複著這種賤斥作用的同時,自身也成了一個巨大的賤斥物。原本兩人合力共同完成的屎尿行為,到了梅波索普的鏡頭下,卻呼應了巴代伊(Georges Bataille)在《情色論》中所描繪的打破封閉個體之狀態。巴代伊筆下指向死亡真實的性,以某種直接又暴力的方式,具現於觀者為之驚詫的詭奇身軀中。

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Untitled, 1978

SM陽剛下的權力戲耍

我想轉而先談當時SM文化與陽剛氣質之間的關聯。這裡的副標用了戲耍這個詞,可能引人誤會,彷彿SM只是一件很隨便的事情。但是梅波索普所拍攝的這批照片,座落於「舊衛」(Old Guard)當道的時代。相對於網路興起後,講求速戰速決、之後可能不再往來的「新衛」(New Guard),舊衛有許許多多的遊玩規則,甚至相當講求「人物養成」,需要經過一定時間的訓練以及同儕的認可,才足以擔當特定的角色。[5]梅波索普與知名的SM硬核雜誌《Drummer》關係密切,還被知名的男同SM地下俱樂部「Mineshaft」指定為御用攝影師,拍攝的對象也多屬舊衛社群。換句話說,他的照片也同時是七、八〇年代SM舊衛社群的影像紀錄。

從照片中的人物穿著中,可以看見SM社群中辨識度很高的皮革衣著。酷兒研究學者盧本(Gayle Rubin)曾提及,皮革在皮革次文化當中具有多重意涵,包括兄弟情誼(brotherhood)、陽剛氣質(masculinity)、獨立不倚(independence)、皮革拜物(leather fetishism)、重機騎士,以及SM邊緣性實踐等等。由於皮革具有多重意涵,因而在次文化內部衍生出不同的社群(leather communities)。除了SM性實踐者之外,也有單單只擷取皮革的陽剛意涵、厭惡同性戀和SM的社群。然而單就二十世紀中期的男同志SM社群而言,皮革大致涵蓋了前述提及的意涵。另外,盧本也提到拳交是當時同志SM社群中的性實踐。這些次文化在七〇與八〇年代之後曝光率愈來愈高,英文也出現kinky sex的慣用語。

雖說舊衛因襲著較為嚴明的門檻行規,多被認為不像新衛興起後的BDSM文化那麼自由,不過這並不意味著建立遊玩規則的舊衛社群,嚴肅到沒有任何戲耍的空間。事實上,SM社群所展現的權力戲耍,反而正潛藏於圈內對於陽剛氣質的講求而衍生出的服飾配件、溝通方式等諸多規則之中。在梅波索普的照片中,即使是身著皮衣的人,也會是受虐的對象,被他人的皮靴踩跺於腳下。在男同志SM要求成員穿著極度陽剛的規則中,施虐與受虐流轉於各個陽剛主體之間。「怎麼可能陽剛的人也會受虐?」透過此再現,才能讓人意識到陽剛和陰柔簡單二分的錯謬,挑戰「陽剛=暴力施虐」的粗糙定論。除此之外,梅波索普也拍攝過當時SM組織The Janus Society的創辦人之一史雷特(Cynthia Slater)。史雷特除了身著皮衣,手中更抓著SM行為時所使用的鐵鍊,如同施虐者一般,強調SM參與者熟知的技巧。在這個時時刻刻玩轉權力的地下色情舞台中,陽剛與陽具無關[6],與乳房無關,與生理無關。陽剛是史雷特穿著皮衣、袒胸露乳、展現衝突的身軀,陽剛也是她手中的虐戀器具,鞭策出暴力的搬演與翻轉,翻轉又搬演。

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Leather Mask, 1980

最後,去人化的作用其實也在這些陽剛主體之間流轉。Jim and Tom, Sausalito這組照片中戴著皮革面具的人,分別為施虐與受虐的角色。去人化的作用打破「人」與「非人」的界線,也同樣發生在施受虐者身上。如Leather Mask當中,皮面具限縮了受虐者臉部的暴露面積,使得鼻子和嘴唇被擠壓,突出面具。面具外又有皮帶所構成的套籠,被上方鐵鍊勾住,使得頭部無法動彈。皮帶上的重重鉚釘,更顯得皮件材質之堅固,不易鬆動。畫面的左右邊各有一條鐵鍊,下方又以一條皮帶綑綁住這兩條鐵鍊,與上方鐵鍊包圍中心人物。整個畫面呈現向心結構,由外到內、一圈一圈地將最核心的人物頭部限制、綑綁、緊栓。這重重限制,搭配上照片的框景,如同大費周章地展示一頭難馴的野獸。回到Jim and Tom, Sausalito中以尿液注入對方口中的施虐者來說,除了皮革面具本身的去人化效果之外,梯子的光影照射在身上,形成了如同刺青一樣的大型尖銳圖紋,更是讓施虐者的身體更形詭奇。如果去人化在SM當中也同樣重要,那麼它的作用便如同被戲耍翻轉的陽剛一般,在打破僵固化的陽剛想像、「人」的想像之後,一方面試圖重新擬態陽剛、擬態人類,一方面卻又持續地在「失敗」、「不正常」的擬態中,耽溺於那種正典性無法真正到來的迫近感。

如果真要試著從男同志SM地下文化來探討這批攝影作品,光是從攝影傳統來看勢必不夠。事實上,早在五〇、六〇年代,美國和英國之間就流傳不少地下SM色情漫畫和視覺材料。單就SM題材而言,就可以發現梅波索普在作品中沿用了不少SM社群的視覺習慣,讓臀部成為觀眾的視線焦點。臉部甚至四肢,都不是呈現的重點,有時畫得不完整,甚至完全省去。其他的視覺習慣則包括場景設定在昏暗的房間、僅有火把照明、佈置地如同祭壇、將人懸空吊起……等等。對於SM社群而言,這些不只是單純的「題材」,而是形式化後的「母題」(motif),象徵了行為本身與行為地點。對於SM創作而言,「行為」的面向超越單純的「性別」面向。

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Anonymous, Untitled, 1950

八〇年代以後,這些SM詭奇身體再現因為愛滋風暴的因素,在基督教基本教義派和部分女性主義者的眼中成了頭號敵人。在梅波索普的傳記中可以看到藝術界在八〇年代左右對於這些作品的評論,卻獨獨不見SM同志社群的公開評論。這或許也能夠說明為何這批作品在公開展覽之後,吸引了眾多SM實踐者前來觀展,但是自社群內出發的觀點在後來的研究中並不顯著。梅波索普作品的美感論調與評價在後來居上,SM的視覺破壞力被略過不提,也就不足為奇。

而後,梅波索普因為現實與自身因素,不再以SM社群為主要題材進行創作。[7]不過在後來的麗莎里昂(Lisa Lyon)系列作當中,他同樣運用了部分SM美感來表現陽剛女體,加強陽剛氣質的衝突性,也引起部分女性主義者的批判。雖然晚近的研究開始重新檢視梅波索普所戲耍的性/別關係,但是某些恐怖卻精采的SM橋段,還是被留在那個祕密的地窖之中。

 

註釋

[1] 梅波索普之所以聲名狼藉其實並不只這一樁,還有其他爭議性的照片,例如兒童裸體、黑人男體、知名女性健美選手麗莎里昂的陽剛女體……等相對少見的人體題材,但SM系列卻是當時各大媒體報導最多的作品,也成為他在攝影史上的重要指標。

[2] 從1979年部分SM攝影作品剛完成不久,直至逝世之前,他的SM攝影作品不時面臨同志友善藝廊或同志藝廊拒絕展出。

[3] 歐洲超現實主義的圈子多被研究指出拒斥同性性行為,而萊恩斯的這些男體作品雖然在生前僅被私下流傳,之後的公開展覽卻也確實讓男體進入觀眾視野。但是,過去的同志藝術史列入萊恩斯的考量,多從他生理男性身份和同性性傾向的角度出發。筆者認為,想更深入討論萊恩斯對梅波索普SM攝影作品的影響,亦須跳出「同性戀身分」的框架,才能討論「SM作為一種行為」,如何承襲並嫁接了萊恩斯作品中引人觀看男體臀部的這個「行為」面。

[4] 其實「成人寶寶」(adult baby)也和SM有所交集。有些人對於嬰兒裝或尿布有著戀物情結(diaper fetishism),除了戀物算是SM文化中比較常見的特徵外(包括相較典型的膠衣扮裝或動物扮裝),成人嬰兒也因為喜歡被呵護餵養的幻想,可能扮演SM當中的一方。

[5] 舊衛的中文資料並不算多,可參考愉虐實踐者unsatura刊登於「皮繩愉虐邦」網站的文章〈Old Guard〉。另外也可參考湯普森(Mark Thompson)所編的《皮革一族:激進性、族群、政治與實踐》(Leatherfolk: Radical Sex, People, Politics, and Practice)一書。

[6] 陽具在象徵意義上或許可能意味著陽性秩序的霸權顯現,不過至少梅波索普的SM系列照當中,陽具基本上都參與了非生殖性的SM性行為,甚至是遍體鱗傷、令人慘不忍睹的現身。Richard這個系列照不僅如此,受虐者甚至還自己扶著金屬製的陽具固定器,或可視作對於陽性秩序的極致叛逃與挑釁。

[7] 「不再以SM社群為主要創作對象」這件事情本身也很耐人尋味,傳記中的說法是他漸漸感到厭惡了。雖然梅波索普之後的作品依舊有驚人之作(例如麗莎里昂系列),不過可以看出尺度小了很多。這個轉向不該只歸咎於梅波索普本身。除了八〇年代雷根政府在文化政治上的日漸緊縮,這段時期攝影作為一種得以承載形式美感的藝術媒介,已經成為美術館體制的重點之一。從梅波索普本人日後的創作與展覽策畫來看,這些發展都已經進入他的考量。

 

圖片出處

Mapplethorpe, Robert. Robert Mapplethorpe: Pictures. New York: Arena Editions, 1999.

Waugh, Thomas. Lust Unearthed: Vintage Gay Graphics from the DuBek Collection. Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2004.

 

引用文獻

Morrisroe, Patricia. Mapplethorpe: A Biography. New York: Da Capo Press, 1997.

Rubin, Gayle. “Elegy for the Valley of Kings: AIDS and the Leather Community in San Francisco.” In Changing Times: Gay Men and Lesbians Encounter HIV/AIDS. Ed. Martin P. Levine. Chicago: U of Chicago P, 1997. 101-45.

Thompson, Mark, ed. Leatherfolk: Radical Sex, People, Politics, and Practice. New York: Alyson Publications, 1991.

克莉斯蒂娃。 《恐怖的力量》。彭仁郁譯。北:桂冠,2003年。

巴代伊。《情色論》。賴守正譯。臺北:聯經出版,2012年。

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