文／施舜翔

美國小說家夏儂海兒（Shannon Hale）曾寫過一本有趣的小說。《奧斯汀莊園》（Austenland）說的是一個瘋狂迷戀達西先生的三十歲單身女子珍，一償夙願前往「奧斯汀莊園」，體驗珍奧斯汀時期生活的故事。奧斯汀莊園就如同迪士尼樂園，不是攝政時期英國的「重現」，而是攝政時期英國的「擬像」。不過，奧斯汀莊園真正高明的擬像，不在莊園，而在愛情。在奧斯汀莊園中，熟讀珍奧斯汀的珍，援引奧斯汀小說作為戀愛腳本，將眼前的英國紳士化為達西先生。到最後，珍不知道自己究竟是愛上了莊園裡的諾伯里先生，還是文本中的達西先生，或著──兩者根本無法區分？

珍當然不是文學史中第一個藉由羅曼史虛構愛慾的女主角。早在十九世紀中葉，就有一個鄉村醫生的妻子，不只透過羅曼史仿擬愛慾，更以仿擬愛慾一再逾越婚姻界線，形構出衝撞資產階級婚姻的「幻想外遇學」。

她的名字叫包法利夫人。

 

幻想的源頭：騎士文學、羅曼史與仿擬愛慾

包法利夫人原先叫艾瑪。在嫁給夏爾包法利之前，她是成長於修道院的少女。在應該修身養性的修道院中，少女艾瑪追求的卻是激情。她在告解時替自己發明罪惡，只為了延長自己處在黑暗中的時光；她在講道詞中聽到神聖的追求者與崇高的愛，內心蕩漾著甜蜜。

當然，真正豢養她幻想的，還是羅曼史。在修道院中，老女僕總會偷偷帶來羅曼史小說，讓禁忌讀物在少女之間流傳，成為修道院少女與外在世界的秘密連結。修道院少女當然也有其他取得幻想的管道。有些女孩在新年期間收到擁有精美插畫的精裝羅曼史，偷偷帶到宿舍裡來。艾瑪就在黑暗的宿舍中，藉著一盞煤油燈，一頁一頁地看著插畫中的騎士與少女，想像另一個世界。

在修道院封閉的世界中，艾瑪藉著羅曼史，形塑了自己的愛慾，也生產出自己的幻想。

艾瑪靠著羅曼史生產出來的愛慾幻想，最早可以追溯到中世紀的騎士文學。在羅曼史（romance）這個詞指稱浪漫愛以前，它指的就是騎士文學。騎士文學可以說是最早的大眾文學形式。中世紀時，貴族在宮廷朗誦騎士文學，不識字的大眾在街頭聆聽騎士文學。騎士文學成為中世紀人們集體投射幻想的文化場域。[1] 不過，在十二世紀的法國，騎士文學經歷了陰性化。亞隆（Marilyn Yalom）在《法國人如何發明愛情》（How the French Invented Love）中指出，十字軍東征造成男性在宮廷的大量缺席，而女性貴族便在此時掌管了宮廷文學。是在這時，騎士文學開始歷經愛情化，愛情開始歷經陰性化；也是在這時，發生在騎士與貴族女士之間的宮廷浪漫愛（courtly love）被大量生產。宮廷浪漫愛不只成為主流愛情敘事，更間接寫下了愛情的技術與儀式。[2] 凱普拉納斯（Andreas Capellanus）的《宮廷愛情學》（The Art of Courtly Love），就是中世紀愛情技術的代表守則。

香檳伯爵夫人瑪麗（Marie de France, Countess of Champagne）在這時扮演了發明法式宮廷浪漫愛的關鍵人物，她贊助的詩人特洛伊的克萊田（Chretien de Troyes）也寫出了中世紀最具代表性的騎士文學之一：《蘭斯洛騎士》（Lancelot: The Knight of the Cart）。在《蘭斯洛騎士》中，克萊田不只創造出騎士戀人蘭斯洛，更打造出經典的三角戀──亞瑟王、蘭斯洛與皇后桂妮薇兒（Guinevere）。婚外情是風行於中世紀法國的文學母題。別忘了，這時的婚姻多為政治聯姻，愛情並非構成婚姻的必要條件。因此，「第三者」蘭斯洛對桂妮薇兒的崇拜與戀慕，不只為世人接受，更受世人頌揚。《蘭斯洛騎士》成為中世紀法國的文學代表。正如亞隆所說，儘管這時期同樣有著歌頌夫妻之愛的文學，但婚外情依舊是主流敘事。

艾瑪在修道院閱讀的，正是循著中世紀騎士文學而來的羅曼史。她讀中世紀經典戀人阿貝拉（Abelard）與艾洛伊絲（Heloise）的愛情書信，也讀十八世紀桑畢爾（Bernardin de Saint-Pierre）的《波勒與維西妮》（Paul et Virginie）。[3] 她讀發生在城堡中的歌德羅曼史，也讀發生在土耳其的異國羅曼史。羅曼史的浪漫激情與異國情調，形塑了艾瑪的愛情與慾望。艾瑪的愛情並非原真，艾瑪的慾望實為模仿。艾瑪的情與慾，化為法國理論家紀哈德（René Girard）口中的「仿擬愛慾」（mimetic desire）。[4]

仿擬愛慾解構了真實慾望與虛假慾望的二元對立，高下位階。仿擬愛慾揭露了慾望本身的模仿結構。紀哈德發現，愛慾並不單純發生於主體與客體之間──愛慾來自慾望模範。因此，愛慾永遠是三角關係，流轉於主體、客體與慾望模範。我們以為自己愛上的是眼前的客體，事實上，我們只是透過愛戀的客體，讓自己更靠近那個慾望的模範。

仿擬愛慾精確地詮釋了艾瑪的愛慾形塑史。艾瑪透過羅曼史愛戀，透過羅曼史慾望。艾瑪將自己置身於羅曼史中，化身羅曼史女主角。在艾瑪往後的一生中，她遇到不同的男人，但艾瑪的愛慾並不單純發生於她（愛慾主體）與男人（愛慾客體）之間。艾瑪之所以對男人投注愛慾，不過是希望重返少女時期閱讀的羅曼史；她看似反覆陷入熱戀，其實是反覆追尋羅曼史理想。羅曼史的理想愛，於是成為艾瑪永遠不可企及的崇高，帶領艾瑪一次又一次地超越眼前的客體，身處的情境。

然後，艾瑪成為包法利夫人。

外遇政治學：當羅曼史幻想遇上平庸的婚姻

《包法利夫人》出版於1856年，正好是寫實主義在法國興起的年代。寫實主義表現在藝術的各個層面。庫爾貝（Gustave Courbet）的繪畫精確再現日常生活物件，是寫實藝術的最好代表。朱利安（Jean Jullien）的名言「戲劇是以藝術手法擺放在舞台上的生活切片」（“A play is a slice of life placed on the stage with art”），成為寫實再現的精神指標。早在《包法利夫人》樹立寫實文學的標竿之前，巴爾札克（Honoré de Balzac）便以自己筆下的婚姻再現，早一步預言了包法利夫人的悲劇。

這不只是寫實主義興起的年代，也是伴侶婚姻（companionate marriage）開始遭受質疑的年代。[5] 人們以為自己為愛情結合，可寫實文學無情地暴露了婚姻體制的殘酷面向──庸常。亞隆在《妻子史》（A History of the Wife）中指出，法國早了英國好幾十年，自十九世紀中葉便開始再現資產階級婚姻神話的幻滅。[6] 從巴爾札克到福婁拜（Gustave Flaubert），婚姻不再是小說的高潮結尾，而是小說的平庸開頭。這些以婚姻揭開序幕的寫實小說，寫的是婚姻的失敗與幻滅。在亞隆眼中，《包法利夫人》正是法國文學「去浪漫化」（French de-romanticization of love）的經典代表。

《包法利夫人》是福婁拜的寫作實驗。凱夫（Terence Cave）指出，為了再現資產階級婚姻的平庸，福婁拜刻意減少事件，迴避高潮，聚焦於日常生活的細節描繪。福婁拜也壓抑了作者的聲音，道德的教訓。這或許是為什麼，我們無從得知福婁拜究竟是譴責包法利夫人，還是同情包法利夫人。你在小說中找不到清楚的道德意識。福婁拜將包法利夫人的生活切片擺置到你面前。要教訓，要同情，你自己決定。[7]

夏爾包法利正是日常平庸性的最佳象徵。在包法利夫人眼裡，夏爾的談話「扁平如城市的人行道。這些談話無法激發她的情緒，她的笑聲，她的夢想」（36）。夏爾沒有幻想，不曾好奇，對魯昂的戲劇也毫無興趣。他以為，包法利夫人應該滿足於平靜安穩的婚姻生活。但是，他的理所當然，他的心平氣和，他的「從此過著幸福快樂的日子」，正好是包法利夫人最痛恨的一切。亞隆發現，《包法利夫人》的敘事結構本身就暗示了婚姻的悲劇。這本小說雖然以艾瑪命名，卻以夏爾開始，以夏爾結束。小說的開頭與結尾，盡是夏爾包法利扁平乏味的生命故事。包法利夫人窮盡一生追求激情，諷刺的是，她的一生居然被無趣的丈夫與平庸的婚姻給包夾起來了。

於是，她開始外遇。她先是遇到雷昂杜布衣（Léon Dupuis）。年輕的雷昂最初分享了包法利夫人渴望的激情。他們都信仰文學的浪漫價值，藝術的想像力量。他們都認為文學應該賺人熱淚，激發幻想。包法利夫人終於在婚姻外找到了知音。她與雷昂的相遇，是後浪漫時期的浪漫讀者交會。而後，她遇上何道夫布杭杰（Rodolphe Boulanger）。不同於雷昂的天真浪漫，何道夫是世故深沈的誘惑者，羅曼史中的浪蕩子。他初次與包法利夫人相遇，便計畫如何勾引她，拋棄她。他在包法利夫人面前有意識地表演羅曼史的浪漫戀人，使得包法利夫人如預期般地走入他的戲劇中。

不過，何道夫沒有看清的是，儘管包法利夫人確實走入了他的戲劇，他也同樣深陷包法利夫人的戲劇中。當何道夫對她激情控訴世俗的壓抑，頌揚情感的高貴，何道夫與雷昂在包法利夫人的意識中竟混為一體。在那一瞬間，包法利夫人混亂的愛慾終究暗示了，雷昂與何道夫不過是可以任意置換、界線模糊的愛慾客體。從頭到尾，她所企圖召喚的都是那個反覆靠近卻又無法企及的羅曼史理想。

包法利夫人的戲劇──或「自我戲劇化」（self-theatricalization）──成為她逃離平庸婚姻的情慾動力。她把自己置入羅曼史的戲劇情境中，反覆召喚愛戀客體。前來呼應她的是雷昂或是何道夫，其實並不重要。對她而言，雷昂與何道夫不過是填補空缺的騎士戀人，可供替換的浪漫小說。在何道夫離她而去以後，就連她的悲傷，她的憂鬱，她的痛不欲生，都是使她重返羅曼史的戲劇情境。這是為什麼，在失去情人以後重新喚醒包法利夫人激情的，居然不是另一個男人，而是歌劇《拉美莫爾的露琪亞》（Lucie de Lammermoor）。福婁拜暗示得很清楚了，包法利夫人一生追隨的，不是男人而是戲。

包法利夫人象徵的是「後浪漫時期」（post-romantic）的浪漫幻想。福婁拜無需誇飾，只消在敘事中並置平庸現實與戲劇情境，便足以凸顯出浪漫幻想的時代錯置（anachronism）。在「後浪漫時期」反覆召喚浪漫激情，包法利夫人注定成為悲劇性角色。可是，除了時代錯置之外，包法利夫人的浪漫幻想也可以被視為衝撞婚姻體制的愛慾能量。羅曼史暗藏的不只是崇高的理想，更是危險的激情；在《包法利夫人》中，羅曼史成為與婚姻矛盾的潛在威脅。[8]

《包法利夫人》當然不是第一本再現婚姻與羅曼史衝突的小說。早在半個世紀以前，珍奧斯汀便透過一個又一個沈迷於浪漫幻想的女主角，突顯出羅曼史的逾越潛能。《諾桑覺寺》（Northanger Abbey）中的凱薩琳，《艾瑪》（Emma）中的哈麗葉，乃至《理性與感性》（Sense and Sensibility）中的瑪麗安，全都是嗜讀羅曼史的少女。[9] 這些理性未滿、浪漫過剩的少女不只逾越了性別與階級的界線，更形構出婚姻與羅曼史的衝突。羅曼史幻想將她們化為擾亂婚姻敘事（the marriage plot）、僭越性別規範的問題主體。珍奧斯汀因此不只再現了羅曼史少女，更建立了婚姻體制與羅曼史之間的矛盾曖昧。[10]

不過，珍奧斯汀筆下的羅曼史幻想在婚姻之前便構成麻煩，《包法利夫人》卻反其道而行，在婚姻之後才突顯出羅曼史幻想的危險。誰又想得到，少女艾瑪在修道院反覆閱讀的羅曼史小說，最後竟帶領她一再衝撞社會框架，挑戰婚姻規範。包法利先生的母親比他早一步看出羅曼史的危險。當不知所措的夏爾包法利寫信向母親求助，她告訴夏爾，艾瑪需要的是勞動，因為勞動可以阻止她豢養虛無縹緲的幻想。兩人因此聯手禁止包法利夫人閱讀羅曼史，希望可以藉由反覆的勞動，重新將她納入婚家規範之中。這樣看來，包法利夫人在婚後對羅曼史的沈迷，表面上看起來是「無所事事」，實際上卻是對婚姻的象徵式反抗。包法利夫人以浪漫幻想抵抗家務生產，以仿擬情慾逾越婚姻界線，不只延續了自珍奧斯汀以來的浪漫矛盾，更進一步擴大了羅曼史幻想與婚姻體制之間的衝突。

在婚姻之後仍不壓抑羅曼史幻想的包法利夫人，終究面臨了毀滅。於是，《包法利夫人》一方面可以是譴責浪漫幻想的道德小說，一方面又可以是同情「後浪漫」激情的浪漫悲劇。這是為什麼至今無人可以斷定，福婁拜究竟是譴責包法利夫人，還是認同包法利夫人。福婁拜的那句「包法利夫人就是我」（“Madame Bovary, c’est moi”）是否可被當真？佩利亞（Camille Paglia）曾在《性面具》（Sexual Personae）中大膽宣稱，包法利夫人象徵的是福婁拜內心的情慾矛盾。殺死包法利夫人是福婁拜的除魔儀式。他真正意圖殺死的，其實是自己半熟的浪漫幻想，潛抑的陰性分身。

除魔也好，附魔也罷。福婁拜雖然讓包法利夫人走入毀滅，卻也讓包法利夫人永垂不朽。在《包法利夫人》出版一百多年以後，少女艾瑪依然闔不上自己死心不息的眼睛。她穿越時空，走入銀幕，一次又一次在文本與影像中死而復生，一次又一次在後現代時期為她的後浪漫幻想，粉墨登場。

 

註釋

[1] 麥奎肯（Scott McCracken）發現，在慾望與現實之間的反覆辯證是羅曼史敘事的核心。中世紀騎士文學透過幻想場景的刻劃，讓人們能夠在其中投射自己的慾望。而對理想的渴望，以及達成理想所必須歷經的種種磨難，則是一路從中世紀騎士文學延續至現代羅曼史的元素（77）。

[2] 亞隆發現，宮廷浪漫愛的發明形塑了新的性別關係與愛情概念，包括愛情的陰性化（the feminization of love）與女性作家的崛起。作為騎士的愛戀客體與自己的情慾主體，法國女人在此時登上了愛慾舞台的中心，享有慾望場域的主權（How the French 41-44）。

[3] 除了法國文學之外，艾瑪也讀「外國」文學，包括蘇格蘭作家史考特爵士（Sir Walter Scott）的歷史小說。關於艾瑪的閱讀，詳見《包法利夫人》第六章。

[4] 紀哈德的「仿擬愛慾」概念最早源自《欺瞞、慾望與小說》（Deceit, Desire and the Novel）。在這本書中，紀哈德以《包法利夫人》、《唐吉訶德》（Don Quixote）與其他歐洲小說發展出仿擬愛慾理論。1991年，紀哈德在《妒忌的劇場》（A Theatre of Envy）中以莎士比亞的劇作為本，進一步拓展自己的理論框架。

[5] 關於法國婚姻史，亞隆指出，在大革命以前，法國的中上階級大多仍因經濟、權勢與家族名聲結合，婚姻不只並不奠基於愛情，對上層階級而言，太過親密的夫妻關係反而會被視為不夠時髦的表現。直到十八世紀下半葉，伴侶婚姻才逐漸崛起，安東列弗席耶（Antoine Laurent Lavoisier）與列弗席耶夫人（Madame Lavoisier）便是法國伴侶婚姻的早年典範（A History 161-71）。

[6] 亞隆觀察到，英國在十九世紀晚期也呼應了法國寫實文學中對婚姻幻滅的再現。哈代（Thomas Hardy）的小說已不再像早一個時期的英國文學一樣結束於婚姻，而吉辛（George Gissing）的《剩女們》（The Odd Women）則在詰問婚姻與女性的必然連結時，再現了十九世紀的單身女性生活，呼應了「新女性」（New Woman）的誕生（A History 276-78）。

[7]《包法利夫人》最早連載於《巴黎評論》（La Revue de Paris）。刊登以後，福婁拜與這本雜誌同時因「猥褻」（obscenity）遭到起訴，證明《包法利夫人》挑戰了十九世紀中葉的道德界線與社會規範。

[8] 早在1982年的經典研究《羅曼史的甜蜜復仇》（Loving with a Vengeance）中，莫德烈斯基（Tania Modleski）便一反過去女性主義者對羅曼史的貶抑，指出羅曼史暗藏的是女人對婚姻家庭體制的不滿，而非美化。

[9] 珍奧斯汀在小說中指涉了許多同時期作品。凱薩琳沈迷於雷德克里夫（Ann Radcliffe）的《舞多佛的秘密》（The Mysteries of Udolpho），哈麗葉嗜讀雷德克里夫的《森林的羅曼史》（The Romance of the Forest）與蕾吉娜羅許（Regina Roche）的《修道院的孩子》（The Children of the Abbey），而瑪麗安的閱讀則相當廣泛，從莎士比亞的《哈姆雷特》（Hamlet）、威廉古柏（William Cowper）的詩作，到廣義的「感性文學」（literature of sensibility）皆有涉獵。

[10] 珍奧斯汀與羅曼史的關係為學界長期爭論的議題。克爾漢（Margaret Kirkham）認為珍奧斯汀象徵推崇理性的「啟蒙女性主義」（Enlightenment feminism），塔德（Janet Todd）也主張珍奧斯汀壓抑浪漫主義與陰性感知。不過，強森（Claudia Johnson）指出，珍奧斯汀與羅曼史及「感性文學」之間的關係比我們想像中還要複雜。比方說，《理性與感性》透過改寫煽情女主角（sentimental heroine）的悲劇下場，給予瑪麗安及其感性正面的肯定（67-69）；而《諾桑覺寺》表面上嘲諷《舞多佛的秘密》，實際上卻與歌德羅曼史曖昧難分，凱薩琳看似天真的浪漫幻想也在結局獲得肯認（32-48）。

 

引用文獻

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Chretien de Troyes. Lancelot: The Knight of the Cart. Trans. Burton Raffel. New Haven: Yale UP, 1997.

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Modleski, Tania. Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women. Hamden: Archon, 1982.

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Yalom, Marilyn. A History of the Wife. New York: Harper Perennial, 2002.

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