幻想外遇學:《包法利夫人》的後浪漫幻想與外遇政治學

文/施舜翔

MADAME BOVARY

美國小說家夏儂海兒(Shannon Hale)曾寫過一本有趣的小說。《奧斯汀莊園》(Austenland)說的是一個瘋狂迷戀《傲慢與偏見》(Pride and Prejudice)中達西先生的三十歲單身女子珍,一償夙願前往「奧斯汀莊園」,體驗珍奧斯汀小說生活的故事。奧斯汀莊園就如同迪士尼樂園,不是攝政時期英國的「重現」,而是攝政時期英國的「擬像」。不過,奧斯汀莊園真正高明的擬像,不在莊園,而在愛情。在奧斯汀莊園中,熟讀珍奧斯汀小說的珍,援引奧斯汀文本作為戀愛腳本,將眼前的英國紳士化為達西先生。到最後,珍不知道自己究竟是愛上了莊園裡的諾伯里先生,還是愛上了文本中的達西先生,或著──兩者根本無法區分?

珍當然不會是文學史中第一個從羅曼史中虛構愛慾的女主角。事實上,十九世紀中葉,有一個鄉村醫生的妻子,不只透過羅曼史仿擬愛慾,更以仿擬愛慾一再逾越婚姻界線,形構出衝撞資產階級平庸婚姻的幻想外遇學。

她的名字叫包法利夫人。

 

幻想的源頭:騎士文學、羅曼史與仿擬愛慾

包法利夫人原先叫艾瑪。在嫁給夏爾包法利之前,她是一個修道院的少女。在應該修身養性的修道院中,少女艾瑪追求的卻是激情。她在告解時替自己發明罪惡,只為了延長自己處在黑暗中的時光。她在講道詞中聽到神聖的追求者與崇高的愛,內心蕩漾著甜蜜。

當然,豢養出她幻想的,還是那些羅曼史。在修道院中,有個老女僕總會偷偷帶來羅曼史小說,讓這些禁忌的讀物在少女之間流傳,成為修道院少女與外在愛慾世界的秘密連結。修道院少女自己當然也有取得幻想的管道。有些女孩在新年期間收到擁有精美插畫的精裝羅曼史,偷偷帶到宿舍來。艾瑪就在黑暗的宿舍中,藉著一盞煤油燈,一頁一頁地看著插畫中的騎士與少女,想像另一個世界。

在修道院封閉的世界中,艾瑪藉著羅曼史,形塑了自己的愛慾,也生產出自己的幻想。

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艾瑪靠著羅曼史生產出來的愛慾幻想,最早可以追溯到中世紀的騎士文學。在羅曼史這個詞指稱浪漫愛以前,它指的就是騎士文學。騎士文學可以說是最早的大眾文學形式。中世紀時,貴族在宮廷朗誦騎士文學,不識字的大眾在街頭聆聽騎士文學。騎士文學成為中世紀人們集體投射幻想的文化場域。[1]不過,在十二世紀的法國,騎士文學經歷了陰性化。亞隆(Marilyn Yalom)在《法國人如何發明愛情》(How the French Invented Love)中指出,十字軍東征造成男性在宮廷中的缺席,而女性貴族就在此時掌管宮廷,也掌管了宮廷文學。是在這時,騎士文學開始歷經愛情化,愛情開始歷經陰性化。是在這時,發生在騎士與貴族女士之間的宮廷浪漫愛(courtly love)被大量生產。也是在這時,宮廷浪漫愛不只成為主流愛情敘事,更間接寫下了愛情的技術與儀式。[2]凱普拉納斯(Andreas Capellanus)的《宮廷愛情學》(The Art of Courtly Love),就是中世紀愛情技術的代表守則。

香檳伯爵夫人瑪麗(Marie de France, Countess of Champagne)在這時扮演了發明法式宮廷浪漫愛的關鍵人物。而她贊助的詩人特洛伊的克萊田(Chretien de Troyes),更寫出了中世紀最重要的騎士文學之一:《蘭斯洛騎士》(Lancelot: The Knight of the Cart)。克萊田在《蘭斯洛騎士》中,不只創造出經典的騎士戀人蘭斯洛,更創造出經典的三角戀:亞瑟王、蘭斯洛與皇后桂妮薇兒(Guinevere)。

婚外情成為風行中世紀法國的文學主題。別忘了,這時的婚姻多為政治聯姻,愛情並非構成婚姻的必要條件。因此,蘭斯洛作為「第三者」對桂妮薇兒的崇拜與戀慕,不只為世人接受,更受世人頌揚。婚外的宮廷浪漫愛成為十二世紀法國的代表文學。儘管亞隆同時也指出中世紀法國同樣有歌頌夫妻之愛的文學,但是,婚外情依舊是主流敘事。

艾瑪在修道院閱讀的,正是循著中世紀騎士文學而來的羅曼史。她讀中世紀經典戀人阿貝拉(Abelard)與艾洛伊絲(Heloise)的愛情書信,也讀十八世紀桑畢爾(Bernadin de Saint-Pierre)的《波勒與維西妮》(Paul et Virginie[3]。她讀發生在城堡中的歌德羅曼史,也讀發生在土耳其的異國羅曼史。羅曼史的浪漫激情,羅曼史的異國情調,形塑了艾瑪的愛情與慾望。艾瑪的愛慾絕非原真,艾瑪的愛慾實為仿擬。艾瑪的情與慾,化為法國理論家紀哈德(René Girard)口中的「仿擬愛慾」(mimetic desire)。[4]

仿擬愛慾解構了真實慾望與虛假慾望的二元對立,高下位階。仿擬愛慾揭露了慾望本身的模仿結構。紀哈德發現,愛慾並不單純發生於主體與客體之間。愛慾來自慾望模範。也因此,愛慾永遠是三角關係,流轉於主體、客體與慾望模範。我們以為自己愛的是眼前的客體,實際上,我們只是透過愛戀眼前的客體,讓自己更靠近那個慾望的模範。[5]

仿擬愛慾精確地詮釋了艾瑪的愛慾形塑史。艾瑪透過羅曼史愛戀,透過羅曼史慾望。艾瑪將自己置身於羅曼史中,化身羅曼史女主角。在艾瑪往後的一生中,她遇到不同的男人,但艾瑪的愛慾並不單純發生於她(愛慾主體)與男人(愛慾客體)之間。艾瑪對男人投注愛慾,不過是希望重新回到修道院時期閱讀的羅曼史。艾瑪看似反覆地陷入熱戀,其實是反覆地企圖接近羅曼史理想。羅曼史的理想愛,於是成為艾瑪永遠不可企及的崇高,帶領艾瑪一次又一次地超越眼前的客體,身處的情境。

然後,艾瑪成為包法利夫人。

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外遇政治學:當羅曼史幻想遇上平庸的婚姻

《包法利夫人》出版於1856年,這正好是寫實主義在法國文學界興起的年代。寫實主義表現在藝術的各個層面,於是十九世紀中葉的法國,有了寫實藝術,寫實戲劇,寫實文學。庫爾貝(Gustave Courtbet)的繪畫中精確再現的日常生活物件,正是寫實藝術的最好代表。戲劇家朱利安(Jean Jullien)的那句「戲劇是以藝術手法擺放在舞台上的生活切片」(A play is a slice of life placed on the stage with art),成為寫實再現的精神指標。早在《包法利夫人》樹立寫實文學標竿之前,巴爾札克(Honoré de Balzac)便以自己小說中的婚姻與幻滅,早一步預言了包法利夫人的悲劇。

這不只是寫實主義興起的年代,也是資產階級婚姻興起的年代。人們以為自己開始為愛情結合,可寫實文學卻無情地暴露了資產階級婚姻的最大特色──平庸。[6]亞隆在另一本名著《妻子史》(A History of the Wife)中發現,法國早英國好幾十年,自十九世紀中葉便開始再現資產階級婚姻神話的幻滅。[7]從喬治桑(George Sand)到巴爾札克,婚姻不再是小說的高潮結尾,而是小說的平庸開頭。這些以婚姻展開的寫實小說,接下來寫的是一系列的失敗、幻滅與悲劇。而《包法利夫人》,正是亞隆口中法國文學「去浪漫化」(French de-romanticization of love)的經典代表。

《包法利夫人》是福婁拜(Gustave Flaubert)的寫作實驗。為了再現資產階級婚姻的平庸性,凱夫(Terence Cave)指出,福婁拜刻意減少事件,刻意剔除戲劇,聚焦於描繪日常生活的無聊細節。福婁拜因此也壓抑了作者的聲音,壓抑了道德的教訓。這或許是為什麼很多人永遠搞不清楚福婁拜究竟是譴責包法利夫人,還是同情包法利夫人。你在小說中找不到清楚的道德聲音,福婁拜只將包法利夫人的生活切片一點一滴放置到你面前。要教訓,要同情,你自己決定。[8]

夏爾包法利正是這份日常生活平庸性的最佳象徵。在包法利夫人眼裡,夏爾的談話「扁平如城市的人行道。這些談話無法激發她的情緒,她的笑聲,她的夢想」(36)。夏爾沒有幻想,不曾好奇,對魯昂的戲劇也毫無興趣。他以為,包法利夫人應該為了彼此平靜安穩的婚姻生活感到開心,但是,他的理所當然,他的心平氣和,他的「從此過著幸福快樂的日子」,剛好正是包法利夫人最痛恨的一切。

《包法利夫人》的敘事框架,本身就暗示了包法利夫人婚姻的悲劇。這本小說雖然以艾瑪包法利命名,卻以夏爾包法利開始,以夏爾包法利結束。小說的開頭與結尾,盡是夏爾包法利扁平乏味的生命故事。包法利夫人終其一生追求激情,諷刺的是,她的一生居然被無趣的丈夫與平庸的婚姻給包夾起來了。

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於是,她開始外遇。她先是遇到雷昂杜布衣(Léon Dupuis)。年輕的雷昂最初分享了包法利夫人渴望的激情。他們都信仰文學的浪漫價值,超越平庸的顛覆力量。他們都認為文學該賺人熱淚,激發幻想。包法利夫人終於在婚姻之外找到了知音。她與雷昂的相遇,是後浪漫時期羅曼史讀者與羅曼史讀者的相會。而後,她遇上何道夫布杭杰(Rodolphe Boulanger)。不同於雷昂的天真浪漫,何道夫是世故深沈的誘惑者,羅曼史中的浪蕩子。他初次與包法利夫人相遇,便計畫如何勾引她,如何拋棄她。他在包法利夫人面前有意識地表演羅曼史中的浪漫情人,使得包法利夫人如預期般地走入他的戲劇中。

不過,何道夫沒有看清的是,儘管包法利夫人確實走入了他的戲劇,他也同樣走入了包法利夫人的戲劇中。當何道夫對著她激情地控訴世俗的壓抑,頌揚情感的高貴,何道夫與雷昂在包法利夫人的意識中竟混為一體。在那一瞬間,包法利夫人混亂的情慾終究暗示了,雷昂與何道夫不過是可以置換、甚至混合模糊的愛慾客體。從頭到尾,她企圖召喚的,不過都是那個反覆靠近卻又無法企及的羅曼史理想。

包法利夫人的戲劇,或自我戲劇化(self-theatricalization),成為帶領她一次又一次逃離平庸婚姻的情慾動力。她把自己置入羅曼史的戲劇情境中,反覆召喚愛戀客體。前來呼應她召喚的是雷昂或是何道夫,其實並不重要。對她而言,雷昂與何道夫不過是填補戲劇位置的騎士戀人,隨時可供替換的羅曼史小說。在何道夫離她而去以後,就連她的悲傷,她的憂鬱,她的痛不欲生,都是使她走入羅曼史的戲劇展演。這也是為什麼,在失去情人以後重新喚醒包法利夫人激情的,居然不是另一個男人,而是歌劇《拉美莫爾的露琪亞》(Lucia di Lammermoor)。福婁拜暗示得很清楚了,包法利夫人一生追隨的,不是男人而是戲。

包法利夫人象徵的是後浪漫時期(post-romantic)的浪漫幻想。福婁拜以極度疏離的敘事,在小說中開創雙重視角,使得平庸現實與戲劇幻想矛盾並置,凸顯出浪漫幻想的時代錯置。在後浪漫時期持續追隨浪漫激情,包法利夫人只能成為諷刺刻劃。可是,包法利夫人象徵的也是衝撞婚姻體制的陰性激情。羅曼史往往象徵陰性與激情,是擾動陽性/理性秩序的亂源。在《包法利夫人》中,羅曼史成為衝撞婚姻體制的不馴力量。[9]

《包法利夫人》當然不是第一本再現羅曼史與婚姻衝突的小說。早在十八世紀末,珍奧斯汀就以自己第一本寫成(卻死後才出版)的小說《諾桑覺寺》(Northanger Abbey),以後設手法諷刺歌德羅曼史。凱薩琳莫蘭熱衷閱讀雷德克里夫(Ann Radcliffe)的暢銷女性歌德小說《舞多佛的秘密》(The Mysteries of Udolpho),因此將諾桑覺寺想像成歌德城堡,將提爾尼將軍想像成殺妻的惡人。最後,凱薩琳卻必須放棄羅曼史幻想,接受理性啟蒙教育,才能夠走入婚姻體系。

《諾桑覺寺》將歌德羅曼史的威脅收編於婚姻之中,在婚姻之前就澆熄了羅曼史幻想,《包法利夫人》卻反其道而行,在婚姻之後才凸顯出羅曼史幻想的危險,讓浪漫激情一再擾動婚姻體制的界線/限。誰又想得到,少女艾瑪在修道院時期反覆沈迷的羅曼史小說,最後竟成為帶領她一再外遇的反叛力量,撼動框架的絕爽愉悅[10],形塑包法利夫人獨樹一格的「幻想外遇學」。

包法利先生的母親或許比他早一步看出羅曼史幻想的危險。當不知所措的夏爾包法利寫信給她求助,她告訴夏爾,他的妻子需要的是勞動,因為勞動可以阻止她繼續培養虛無縹緲的幻想。兩人因此聯手嘗試禁止包法利夫人「無所事事」地沈迷小說,希望可以藉由反覆的勞動,重新將她納入婚姻體制之中。

夏爾的焦慮與母親的告誡,恰好呼應了蘿德薇(Janice A. Radway)所提出的羅曼史日常生活反抗。[11]蘿德薇透過民族誌發現,對於家庭主婦而言,閱讀羅曼史是完全屬於自己的時間,是自己給自己的禮物。在這段時間中,主婦可以拒絕從事家務,抵抗婚姻家庭對女人進行的勞動剝削。因此,包法利夫人在婚後對羅曼史小說的持續沈迷,表面上看起來是「無所事事」,事實上卻是對婚家勞動的象徵式反抗。更有甚者,包法利夫人透過「無所事事」,進行浪漫幻想的「積極創造」,以幻想創造抵抗家務生產,以仿擬情慾逾越婚姻界線,擴大了羅曼史幻想與婚姻體制之間的矛盾衝突。

在婚姻之後仍不壓抑羅曼史幻想的包法利夫人,終究面臨了毀滅。《包法利夫人》於是一方面可以被讀為譴責羅曼史幻想的道德小說,一方面又可以被視為同情後浪漫激情的浪漫悲劇。所以,至今都沒人可以確定,福婁拜究竟是譴責包法利夫人,還是同情包法利夫人;究竟是諷刺包法利夫人,還是認同包法利夫人?福婁拜的那句「包法利夫人就是我」(Madame Bovary, c’est moi)是否可被當真?

這樣的曖昧模糊,這樣的精神分裂,讓九〇年代備受爭議的女性主義學者佩利亞(Camille Paglia)也忍不住在《性面具》(Sexual Personae)中大膽宣稱,包法利夫人象徵的正是福婁拜內心暗藏的情慾矛盾,必須壓抑的陰性激情。殺死包法利夫人是福婁拜的除魔儀式:他真正殺死的,其實是自己半熟的浪漫幻想,潛抑的陰性分身 。

除魔也好,附魔也罷。福婁拜一方面雖然讓包法利夫人走入毀滅,一方面卻也讓包法利夫人永垂不朽。在《包法利夫人》出版一百多年以後,少女艾瑪依然闔不上自己死心不息的眼睛。她穿越時空,走入銀幕,一次又一次在影像中死而復生,一次又一次在後現代時期為她的後浪漫幻想,粉墨登場。

 

註釋

[1] 麥奎肯(Scott McCracken)發現,在慾望與現實之間的反覆辯證是羅曼史敘事的核心。中世紀流行的騎士文學即是透過刻劃出一個幻想的場景,讓人們能夠在其中投射自己的慾望。其中,對理想的渴望,以及達成理想所必須歷經的各種挑戰磨難,一路從中世紀騎士文學延續到今日的通俗羅曼史之中(77)。

[2] 亞隆在《法國人如何發明愛情》中指出,宮廷浪漫愛的發明形塑了新的性別關係與愛情概念。第一是愛情的陰性化(feminization of love)。第二是女性作家的崛起。第三,困難與阻礙成為強化浪漫愛的重要元素。最後,當時雖然也有描繪夫妻之愛的文學,但婚外情依舊是主流愛情敘事(41-44)。

[3] 《波勒與維西妮》出版於1787年,是法國前浪漫主義(French Pre-Romanticism)的代表作。波勒與維西妮是一對來自模里西思(Mauritius)的戀人,兩人親密的友誼逐漸在印度洋發展成浪漫的激情,最後卻以悲劇收尾。

[4] 紀哈德的「仿擬愛慾」理論出自1965年出版的《欺瞞、慾望與小說》(Deceit, Desire and the Novel)。

[5]巴特(Roland Barthes)在1977年出版的《戀人絮語》(A Lover’s Discourse: Fragments),可以呼應紀哈德早先提出的「仿擬愛慾」理論。巴特的《戀人絮語》是一個語言實驗,以歌德(Johann Wolfgang von Goethe)名著《少年維特的煩惱》(The Sorrows of Young Werther)為本,在零碎的文學與理論引用片段中組裝出前後不連貫的愛情戲劇情境,揭露愛情為語言結構中的建構,解構愛情的原真迷思。

[6]吉普妮絲(Laura Kipnis)在2003年的爭議之作《反對愛情》(Against Love: A Polemic)中揭穿了現代社會中愛情與婚姻體制的共謀共構。在資產階級婚姻興起之際,「愛情」早已化為婚姻體制中的反覆勞動與規範條例。吉普妮絲以「愛的勞動」(love’s labors)一詞指出資本主義社會中愛情的體制化與典範化。

[7] 亞隆觀察到,英國直到十九世紀末,才趕上了法國寫實文學中對婚姻幻滅的再現。哈代(Thomas Hardy)的小說已不再像早一個時期的珍奧斯汀與狄更斯一樣結束於婚姻,而開始刻劃婚姻的黑暗面與殘酷面。而吉辛(George Gissing)的《剩女們》(The Odd Women)則在詰問婚姻與女性之間的必然連結時,再現了十九世紀的單身女性生活,呼應了十九世紀末到二十世紀初「新女性」(New Woman)的誕生(276-78)。

[8]《包法利夫人》最早在《巴黎評論》(Revue de Paris)連載。連載以後,福婁拜與這本雜誌因「違反善良風俗」而同時遭到起訴,證明《包法利夫人》的道德曖昧性挑戰了十九世紀中葉的社會規範。而後,福婁拜勝訴,《包法利夫人》也因此受到廣大關注,成為轟動一時的爭議之作。

[9]莫德烈斯基(Tania Modleski)曾在經典理論《羅曼史的甜蜜復仇》(Loving with a Vengeance)中點出,歌德小說反映的是女性走入婚姻的潛意識焦慮。自十八世紀末起,資產階級婚姻與核心家庭興起,女人面對婚姻家庭中孤立與無聊的恐懼,就表達在歌德小說的幽閉背景中(62)。

[10] 巴特曾在《文本的愉悅》(The Pleasure of the Text)中分析兩種不同的文本與愉悅。第一種愉悅(plaisir)使主體感到安適,是被動的愉悅。第二種愉悅卻是絕爽(jouissance),帶給讀者的是失落與不安,但這樣的失落與不安卻也問題化讀者跟語言結構之間的關係,改寫了讀者主體既有的歷史、文化與精神位置(14)。

[11] 蘿德薇以民族誌切入羅曼史,分析女性讀者的日常生活實踐,是最早將羅曼史閱讀放入文化脈絡中檢視的學者之一。她認為過去由史妮托(Ann Snitow)、道格拉斯(Ann Douglas)乃至莫德烈斯基作出的羅曼史研究忽略了女性讀者的日常實踐,因此輕忽了女性讀者在生活中可能透過羅曼史閱讀進行的反抗(1983: 53-54)。蘿德薇的民族誌化為1984年出版的經典研究《閱讀羅曼史》(Reading the Romance)。不過,後期也有批評家指出蘿德薇的盲點。蘿德薇在《閱讀羅曼史》結論呼籲女性不能停留在羅曼史閱讀,而必須帶起社會改革。洪美恩(Ien Ang)認為蘿德薇仍然在女性主義政治與羅曼史閱讀之間建立高下位階,鞏固了女性主義政治的正統性,而忽略了女性愉悅本身的權力機制與潛在顛覆。蘿德薇在《閱讀羅曼史》出版以後也曾自我檢討,認為自己早先的結論的確複製了女性主義政治與羅曼史讀者幻想之間的既有對立,而她指出閱讀本身就是個充滿變化的流動過程(1994: 220)。

 

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