幻想外遇學:《包法利夫人》的後浪漫幻想與外遇政治學

文/施舜翔

MADAME BOVARY

美國小說家夏儂海兒(Shannon Hale)曾寫過一本有趣的小說。《奧斯汀莊園》(Austenland)說的是一個瘋狂迷戀達西先生的三十歲單身女子珍,一償夙願前往「奧斯汀莊園」,體驗珍奧斯汀時期生活的故事。奧斯汀莊園就如同迪士尼樂園,不是攝政時期英國的「重現」,而是攝政時期英國的「擬像」。不過,奧斯汀莊園真正高明的擬像,不在莊園,而在愛情。在奧斯汀莊園中,熟讀珍奧斯汀的珍,援引奧斯汀小說作為戀愛腳本,將眼前的英國紳士化為達西先生。到最後,珍不知道自己究竟是愛上了莊園裡的諾伯里先生,還是文本中的達西先生,或著──兩者根本無法區分?

珍當然不是文學史中第一個藉由羅曼史虛構愛慾的女主角。早在十九世紀中葉,就有一個鄉村醫生的妻子,不只透過羅曼史仿擬愛慾,更以仿擬愛慾一再逾越婚姻界線,形構出衝撞資產階級婚姻的「幻想外遇學」。

她的名字叫包法利夫人。

 

幻想的源頭:騎士文學、羅曼史與仿擬愛慾

包法利夫人原先叫艾瑪。在嫁給夏爾包法利之前,她是成長於修道院的少女。在應該修身養性的修道院中,少女艾瑪追求的卻是激情。她在告解時替自己發明罪惡,只為了延長自己處在黑暗中的時光;她在講道詞中聽到神聖的追求者與崇高的愛,內心蕩漾著甜蜜。

當然,真正豢養她幻想的,還是羅曼史。在修道院中,老女僕總會偷偷帶來羅曼史小說,讓禁忌讀物在少女之間流傳,成為修道院少女與外在世界的秘密連結。修道院少女當然也有其他取得幻想的管道。有些女孩在新年期間收到擁有精美插畫的精裝羅曼史,偷偷帶到宿舍裡來。艾瑪就在黑暗的宿舍中,藉著一盞煤油燈,一頁一頁地看著插畫中的騎士與少女,想像另一個世界。

在修道院封閉的世界中,艾瑪藉著羅曼史,形塑了自己的愛慾,也生產出自己的幻想。

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艾瑪靠著羅曼史生產出來的愛慾幻想,最早可以追溯到中世紀的騎士文學。在羅曼史(romance)這個詞指稱浪漫愛以前,它指的就是騎士文學。騎士文學可以說是最早的大眾文學形式。中世紀時,貴族在宮廷朗誦騎士文學,不識字的大眾在街頭聆聽騎士文學。騎士文學成為中世紀人們集體投射幻想的文化場域。[1] 不過,在十二世紀的法國,騎士文學經歷了陰性化。亞隆(Marilyn Yalom)在《法國人如何發明愛情》(How the French Invented Love)中指出,十字軍東征造成男性在宮廷的大量缺席,而女性貴族便在此時掌管了宮廷文學。是在這時,騎士文學開始歷經愛情化,愛情開始歷經陰性化;也是在這時,發生在騎士與貴族女士之間的宮廷浪漫愛(courtly love)被大量生產。宮廷浪漫愛不只成為主流愛情敘事,更間接寫下了愛情的技術與儀式。[2] 凱普拉納斯(Andreas Capellanus)的《宮廷愛情學》(The Art of Courtly Love),就是中世紀愛情技術的代表守則。

香檳伯爵夫人瑪麗(Marie de France, Countess of Champagne)在這時扮演了發明法式宮廷浪漫愛的關鍵人物,她贊助的詩人特洛伊的克萊田(Chretien de Troyes)也寫出了中世紀最具代表性的騎士文學之一:《蘭斯洛騎士》(Lancelot: The Knight of the Cart)。在《蘭斯洛騎士》中,克萊田不只創造出騎士戀人蘭斯洛,更打造出經典的三角戀──亞瑟王、蘭斯洛與皇后桂妮薇兒(Guinevere)。婚外情是風行於中世紀法國的文學母題。別忘了,這時的婚姻多為政治聯姻,愛情並非構成婚姻的必要條件。因此,「第三者」蘭斯洛對桂妮薇兒的崇拜與戀慕,不只為世人接受,更受世人頌揚。《蘭斯洛騎士》成為中世紀法國的文學代表。正如亞隆所說,儘管這時期同樣有著歌頌夫妻之愛的文學,但婚外情依舊是主流敘事。

艾瑪在修道院閱讀的,正是循著中世紀騎士文學而來的羅曼史。她讀中世紀經典戀人阿貝拉(Abelard)與艾洛伊絲(Heloise)的愛情書信,也讀十八世紀桑畢爾(Bernadin de Saint-Pierre)的《波勒與維西妮》(Paul et Virginie)。[3] 她讀發生在城堡中的歌德羅曼史,也讀發生在土耳其的異國羅曼史。羅曼史的浪漫激情與異國情調,形塑了艾瑪的愛情與慾望。艾瑪的愛情並非原真,艾瑪的慾望實為模仿。艾瑪的情與慾,化為法國理論家紀哈德(René Girard)口中的「仿擬愛慾」(mimetic desire)。[4]

仿擬愛慾解構了真實慾望與虛假慾望的二元對立,高下位階。仿擬愛慾揭露了慾望本身的模仿結構。紀哈德發現,愛慾並不單純發生於主體與客體之間──愛慾來自慾望模範。因此,愛慾永遠是三角關係,流轉於主體、客體與慾望模範。我們以為自己愛上的是眼前的客體,事實上,我們只是透過愛戀的客體,讓自己更靠近那個慾望的模範。

仿擬愛慾精確地詮釋了艾瑪的愛慾形塑史。艾瑪透過羅曼史愛戀,透過羅曼史慾望。艾瑪將自己置身於羅曼史中,化身羅曼史女主角。在艾瑪往後的一生中,她遇到不同的男人,但艾瑪的愛慾並不單純發生於她(愛慾主體)與男人(愛慾客體)之間。艾瑪之所以對男人投注愛慾,不過是希望重返少女時期閱讀的羅曼史;她看似反覆陷入熱戀,其實是反覆追尋羅曼史理想。羅曼史的理想愛,於是成為艾瑪永遠不可企及的崇高,帶領艾瑪一次又一次地超越眼前的客體,身處的情境。

然後,艾瑪成為包法利夫人。

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外遇政治學:當羅曼史幻想遇上平庸的婚姻

《包法利夫人》出版於1856年,正好是寫實主義在法國興起的年代。寫實主義表現在藝術的各個層面。庫爾貝(Gustave Courtbet)的繪畫精確再現日常生活物件,是寫實藝術的最好代表。朱利安(Jean Jullien)的名言「戲劇是以藝術手法擺放在舞台上的生活切片」(A play is a slice of life placed on the stage with art),成為寫實再現的精神指標。早在《包法利夫人》樹立寫實文學的標竿之前,巴爾札克(Honoré de Balzac)便以自己筆下的婚姻再現,早一步預言了包法利夫人的悲劇。

這不只是寫實主義興起的年代,也是伴侶婚姻(companionate marriage)成為主流的年代。[5] 人們以為自己為愛情結合,可寫實文學無情地暴露了資產階級婚姻的殘酷面向──平庸。亞隆在《妻子史》(A History of the Wife)中指出,法國早了英國好幾十年,自十九世紀中葉便開始再現資產階級婚姻神話的幻滅。[6] 從喬治桑(George Sand)到巴爾札克,婚姻不再是小說的高潮結尾,而是小說的平庸開頭。這些以婚姻揭開序幕的寫實小說,寫的是婚姻的失敗與幻滅。在亞隆眼中,《包法利夫人》正是法國文學「去浪漫化」(French de-romanticization of love)的經典代表。

《包法利夫人》是福婁拜(Gustave Flaubert)的寫作實驗。凱夫(Terence Cave)指出,為了再現資產階級婚姻的平庸,福婁拜刻意減少事件,剔除戲劇,聚焦於日常生活的細節描繪。福婁拜也壓抑了作者的聲音,道德的教訓。這或許是為什麼,我們無從得知福婁拜究竟是譴責包法利夫人,還是同情包法利夫人。你在小說中找不到清楚的道德意識。福婁拜將包法利夫人的生活切片擺置到你面前。要教訓,要同情,你自己決定。[7]

夏爾包法利正是日常平庸性的最佳象徵。在包法利夫人眼裡,夏爾的談話「扁平如城市的人行道。這些談話無法激發她的情緒,她的笑聲,她的夢想」(36)。夏爾沒有幻想,不曾好奇,對魯昂的戲劇也毫無興趣。他以為,包法利夫人應該為了平靜安穩的婚姻生活感到開心。但是,他的理所當然,他的心平氣和,他的「從此過著幸福快樂的日子」,正好是包法利夫人最痛恨的一切。《包法利夫人》的敘事結構本身就暗示了婚姻的悲劇。這本小說雖然以艾瑪命名,卻以夏爾開始,以夏爾結束。小說的開頭與結尾,盡是夏爾包法利扁平乏味的生命故事。包法利夫人窮盡一生追求激情,諷刺的是,她的一生居然被無趣的丈夫與平庸的婚姻給包夾起來了。

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於是,她開始外遇。她先是遇到雷昂杜布衣(Léon Dupuis)。年輕的雷昂最初分享了包法利夫人渴望的激情。他們都信仰文學的浪漫價值,藝術的想像力量。他們都認為文學應該賺人熱淚,激發幻想。包法利夫人終於在婚姻外找到了知音。她與雷昂的相遇,是後浪漫時期的浪漫讀者交會。而後,她遇上何道夫布杭杰(Rodolphe Boulanger)。不同於雷昂的天真浪漫,何道夫是世故深沈的誘惑者,羅曼史中的浪蕩子。他初次與包法利夫人相遇,便計畫如何勾引她,拋棄她。他在包法利夫人面前有意識地表演羅曼史的浪漫戀人,使得包法利夫人如預期般地走入他的戲劇中。

不過,何道夫沒有看清的是,儘管包法利夫人確實走入了他的戲劇,他也同樣深陷包法利夫人的戲劇中。當何道夫對她激情控訴世俗的壓抑,頌揚情感的高貴,何道夫與雷昂在包法利夫人的意識中竟混為一體。在那一瞬間,包法利夫人混亂的愛慾終究暗示了,雷昂與何道夫不過是可以任意置換、界線模糊的愛慾客體。從頭到尾,她企圖召喚的,不過都是那個反覆靠近卻又無法企及的羅曼史理想。

包法利夫人的戲劇──或「自我戲劇化」(self-theatricalization)──成為她逃離平庸婚姻的情慾動力。她把自己置入羅曼史的戲劇情境中,反覆召喚愛戀客體。前來呼應她的是雷昂或是何道夫,其實並不重要。對她而言,雷昂與何道夫不過是填補空缺的騎士戀人,可供替換的浪漫小說。在何道夫離她而去以後,就連她的悲傷,她的憂鬱,她的痛不欲生,都是使她重返羅曼史的戲劇情境。這是為什麼,在失去情人以後重新喚醒包法利夫人激情的,居然不是另一個男人,而是歌劇《拉美莫爾的露琪亞》(Lucia di Lammermoor)。福婁拜暗示得很清楚了,包法利夫人一生追隨的,不是男人而是戲。

包法利夫人象徵的是「後浪漫時期」(post-romantic)的浪漫幻想。福婁拜以極度疏離的敘事,在小說中開創雙重視角,使得平庸現實與戲劇幻想矛盾並置,凸顯出浪漫幻想的時代錯置。在「後浪漫時期」反覆召喚浪漫激情,包法利夫人注定成為悲劇性角色。可是,除了時代錯置之外,包法利夫人的浪漫幻想也可以被視為衝撞婚姻體制的愛慾能量。羅曼史暗藏的不只是崇高的理想,更是危險的激情;在《包法利夫人》中,羅曼史成為與婚姻矛盾的潛在威脅。[8]

《包法利夫人》當然不是第一本再現婚姻與羅曼史衝突的小說。早在半個世紀以前,珍奧斯汀便透過一個又一個沈迷於浪漫幻想的女主角,突顯出羅曼史的逾越潛能。《諾桑覺寺》(Northanger Abbey)中的凱薩琳,《艾瑪》(Emma)中的哈麗葉,乃至《理性與感性》(Sense and Sensibility)中的瑪麗安,全都是嗜讀羅曼史的少女。[9] 這些理性未滿、浪漫過剩的少女不只逾越了性別與階級的界線,更形構出婚姻與羅曼史的衝突。羅曼史幻想將她們化為擾亂婚姻敘事(the marriage plot)、僭越性別規範的問題主體。珍奧斯汀因此不只再現了羅曼史少女,更建立了婚姻體制與羅曼史之間的矛盾曖昧。[10]

不過,珍奧斯汀筆下的羅曼史幻想在婚姻之前便構成麻煩,《包法利夫人》卻反其道而行,在婚姻之後才突顯出羅曼史幻想的危險。誰又想得到,少女艾瑪在修道院反覆閱讀的羅曼史小說,最後竟帶領她一再衝撞社會規範,挑戰婚姻界線。包法利先生的母親比他早一步看出羅曼史的危險。當不知所措的夏爾包法利寫信向母親求助,她告訴夏爾,艾瑪需要的是勞動,因為勞動可以阻止她豢養虛無縹緲的幻想。兩人因此聯手禁止包法利夫人閱讀羅曼史,希望可以藉由反覆的勞動,重新將她納入婚姻體制的規範之中。

夏爾的焦慮與母親的告誡,恰好呼應了蘿德薇(Janice A. Radway)所提出的羅曼史反抗。蘿德薇透過民族誌發現,對於家庭主婦而言,閱讀羅曼史是完全屬於自己的時間。在這段時間中,主婦可以拒絕從事家務,抵抗婚家體制對女人進行的勞動剝削。[11] 因此,包法利夫人在婚後對羅曼史的沈迷,表面上看起來是「無所事事」,實際上卻是對婚家體制的象徵式反抗。包法利夫人以浪漫幻想抵抗家務生產,以仿擬情慾逾越婚姻界線,不只延續了自珍奧斯汀以來的浪漫矛盾,更進一步擴大了羅曼史幻想與婚姻體制之間的衝突。

在婚姻之後仍不壓抑羅曼史幻想的包法利夫人,終究面臨了毀滅。於是,《包法利夫人》一方面可以是譴責浪漫幻想的道德小說,一方面又可以是同情「後浪漫」激情的浪漫悲劇。這是為什麼至今無人可以斷定,福婁拜究竟是譴責包法利夫人,還是認同包法利夫人。福婁拜的那句「包法利夫人就是我」(Madame Bovary, c’est moi)是否可被當真?佩利亞(Camille Paglia)曾在《性面具》(Sexual Personae)中大膽宣稱,包法利夫人象徵的是福婁拜內心的情慾矛盾。殺死包法利夫人是福婁拜的除魔儀式。他真正意圖殺死的,其實是自己半熟的浪漫幻想,潛抑的陰性分身。

除魔也好,附魔也罷。福婁拜雖然讓包法利夫人走入毀滅,卻也讓包法利夫人永垂不朽。在《包法利夫人》出版一百多年以後,少女艾瑪依然闔不上自己死心不息的眼睛。她穿越時空,走入銀幕,一次又一次在文本與影像中死而復生,一次又一次在後現代時期為她的後浪漫幻想,粉墨登場。

 

註釋

[1] 麥奎肯(Scott McCracken)發現,在慾望與現實之間的反覆辯證是羅曼史敘事的核心。中世紀騎士文學透過幻想場景的刻劃,讓人們能夠在其中投射自己的慾望。而對理想的渴望,以及達成理想所必須歷經的種種磨難,則是一路從中世紀騎士文學延續至現代羅曼史的元素(77)。

[2] 亞隆在《法國人如何發明愛情》中指出,宮廷浪漫愛的發明形塑了新的性別關係與愛情概念,包括「愛情的陰性化」(the feminization of love)與女性作家的崛起。作為騎士的愛戀客體與自己的情慾主體,法國女人在此時登上了愛慾舞台的中心,享有慾望場域的主權(41-44)。

[3] 《波勒與維西妮》出版於1787年,是法國前浪漫主義(pre-romanticism)的代表作。波勒與維西妮是一對成長於模里西思(Mauritius)的戀人,兩人親密的友誼逐漸在印度洋發展成浪漫的激情,最後卻以悲劇收尾。

[4] 紀哈德的「仿擬愛慾」概念最早源自《欺瞞、慾望與小說》(Deceit, Desire and the Novel)。在這本書中,紀哈德以《包法利夫人》、《唐吉訶德》(Don Quixote)與其他法國小說發展出仿擬愛慾理論。1991年,紀哈德在《妒忌的劇場》(A Theatre of Envy)中以莎士比亞的劇作為本,進一步拓展自己的理論框架。

[5] 英國歷史學家史東(Lawrence Stone)曾在自己著名的婚姻家庭史中指出十七世紀末到十八世紀為伴侶婚姻興起的關鍵階段。在這段期間,西方社會歷經了諸多政治、宗教與社會變遷,使得「情感」逐漸成為形塑婚姻的核心要素。不過,也有學者指出伴侶婚姻一直要到十九世紀中葉才真正成為主流典範。關於十八、十九世紀的婚姻家庭流變,另見戴維多夫(Leonore Davidoff)、霍爾(Catherine Hall)與瑪可斯(Sharon Marcus)的著作。

[6] 亞隆觀察到,英國直到十九世紀末,才趕上了法國寫實文學中對婚姻幻滅的再現。哈代(Thomas Hardy)的小說已不再像早一個時期的英國文學一樣結束於婚姻,而吉辛(George Gissing)的《剩女們》(The Odd Women)則在詰問婚姻與女性的必然連結時,再現了十九世紀的單身女性生活,呼應了「新女性」(New Woman)的誕生(276-78)。

[7]《包法利夫人》最早連載於《巴黎評論》(La Revue de Paris)。刊登以後,福婁拜與這本雜誌同時因「猥褻」(obscenity)遭到起訴,證明《包法利夫人》挑戰了十九世紀中葉的道德界線與社會規範。

[8] 早在1982年的經典研究《羅曼史的甜蜜復仇》(Loving with a Vengeance)中,莫德烈斯基(Tania Modleski)便一反過去女性主義者對羅曼史的貶抑,指出羅曼史暗藏的是女人對婚姻家庭體制的不滿,而非美化。

[9] 珍奧斯汀在小說中指涉了許多同時期作品。凱薩琳沈迷於雷德克里夫(Ann Radcliffe)的《舞多佛的秘密》(The Mysteries of Udolpho),哈麗葉嗜讀雷德克里夫的《森林的羅曼史》(The Romance of the Forest)與蕾吉娜羅許(Regina Roche)的《修道院的孩子》(The Children of the Abbey),而瑪麗安的閱讀則相當廣泛,從莎士比亞的《哈姆雷特》(Hamlet)、威廉古柏(William Cowper)的詩作,到廣義的「感性文學」(literature of sensibility)皆有涉獵。

[10] 珍奧斯汀與羅曼史的關係為學界長期爭論的議題。克爾漢(Margaret Kirkham)認為珍奧斯汀象徵推崇理性的「啟蒙女性主義」(Enlightenment feminism),塔德(Janet Todd)也主張珍奧斯汀壓抑浪漫主義與陰性感知。不過,強森(Claudia Johnson)指出,珍奧斯汀與羅曼史及「感性文學」之間的關係比我們想像中還要複雜。比方說,《理性與感性》透過改寫煽情女主角(sentimental heroine)的悲劇下場,給予瑪麗安及其感性正面的肯定(67-69);而《諾桑覺寺》表面上嘲諷《舞多佛的秘密》,實際上卻與歌德羅曼史曖昧難分,凱薩琳看似天真的浪漫幻想也在結局獲得肯認(32-48)。

[11] 蘿德薇以民族誌切入羅曼史閱讀,分析家庭主婦的日常生活實踐,是最早將羅曼史放入社會脈絡檢視的學者之一。她認為史妮托(Ann Snitow)、道格拉斯(Ann Douglas)與莫德烈斯基的羅曼史研究忽略了女性讀者的閱讀實踐,因此漠視羅曼史在日常情境中所可能帶來的抵抗意義(1983: 53-54)。不過,蘿德薇也有自己的盲點。在《閱讀羅曼史》(Reading the Romance)的結尾,蘿德薇呼籲女性不能停留在羅曼史閱讀,而必須帶起「真正的社會改革」。洪美恩(Ien Ang)認為蘿德薇仍然在女性主義政治與羅曼史閱讀之間建立高下位階,忽視了女性愉悅本身的顛覆潛能。蘿德薇而後也曾自我檢討,承認早先的確複製了女性主義意識與羅曼史閱讀的二元對立(1994: 220)。

 

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