偽娘色情:日本色情片中的變身、禁忌與分裂觀者

文/陳岡伯

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日本色情片向來以題材多元著稱。從最「正常」的性愛到戀物(針對特定裝扮或物件如絲襪、泳裝、和服、高跟鞋等)、通姦與亂倫(兄妹、姊弟甚至母子或公公與媳婦)、虐戀、排泄物以及人獸交,日本A片可說是關照到了各式各樣最「變態」、「異常」的性慾面向。這些多變的題材其實代表著各式各樣的社會禁忌在色情的場域中被踰越(transgression),而在近年來的日本色情中,踰越的觸角已經慢慢延伸觸及到最根本的男/女性別界限。性別倒轉、男女互易其實廣泛地出現在日本流行文化中。

在動漫中,除了男扮女裝或女扮男裝之外,也有類似「靈魂/身體交換」或「變身」的情節。在許多公開的活動中,也不乏男性藉由著細緻的化妝與服飾裝扮成動漫中的女性角色。而色情產業在吸納這些元素之後,也呈現出另類的情慾影像。究竟男扮女裝的偽娘在以異性戀男性為市場取向的日本A片中如何被呈現?這樣的題材是否真能達到翻轉主流色情中的男女性別角色框架?而在觀賞此類題材A片的異性戀男性觀影者,在獲得滿足的過程中其主體性有何變動?這些都是值得探討的問題。

 

偽娘的獨特性

粗略來說,男扮女裝的偽娘也可說是屬於跨性別(transgender)的範疇,但是若要精確地定義偽娘在跨性別的光譜中卻非易事。何春蕤在〈認同的「體」現〉一文中討論了transgender、transsexual、transvestite以及cross-dressing等相關名詞;她指出,一般大眾觀點將transgender作為一涵括的名詞,涵蓋了所有「挑戰/跨越性與性別疆界的人」(139),也包括了transsexual、transvestite和cross-dressing。但是若更為細緻地進行區分的話,transgender代表了那些在性別表現上與其生理性別不相符的人,與那些希望藉由醫藥與手術改變性別的transsexual者有所區別;前者可以被歸類為行為層次上的操演(performative acts),後者則是以外力去實行本質改變。也就是說,無論是transgender還是transsexual,其中皆涉及到了性別認同,以及以這樣一個新的認同來在社會上安身立命的渴望。而transvestite和cross-dressing在某種層次上似乎可以免於這樣沈重的自我關照,而單純進入一個性慾望的場域。在日本色情片中成為題材的偽娘,似乎可以被歸類於此一範疇。

大部份的偽娘色情片都是以一位男扮女裝的年輕男子為中心,與一位或數位男優進行性愛的過程(當然在一些製作中,其他知名的女優也會加入演出)。就本質上來說,偽娘色情片可說是男男之間的性愛,所以對於初次接觸到此種類型A片的人來說,最直接的反應就是:這是以男同性戀為市場取向的。舉例來說,在分享A片的網路論壇上,如果有人分享的是偽娘題材的A片,在該文章下面常常能看到諸如「甲甲」(gay的諧音)、「gay片純推不下」此類的回應。

另外一種反應,則是將偽娘等同於所謂的人妖,也就是已經經過醫藥與外科手術達到一定程度(但非完全)身體性徵改變的跨性別者。例如在知名的「伊莉論壇」的成人影片分享區中,有一位使用者經常分享「日本人妖合集」,其中的影片包含了偽娘以及人妖題材。也就是說對大部份日本色情片的觀者(異性戀男性為大宗)來說,偽娘、男同性戀、人妖三者之間的邊界是模糊不清的,或者是難以被定義並觀察到。而如果單就性別倒轉來說,男女角色「靈魂/身體交換」的題材也早就在流行文化和色情文化中出現。與前述這些類型相較,偽娘色情乃是另闢蹊徑,藉由強調禁忌的在場與踰越,來達到觀者慾望的滿足。

 

禁忌的在場:界限的有限度踰越

色情中的情慾張力,主要在於其中對諸般社會禁忌的踰越。要探究偽娘在色情中的特異之處,也是必須要從禁忌入手。法國哲學家巴代伊(Georges Bataille)在討論情色(eroticism)[1]時將其定義為「獨立於傳宗接代本能之外的心理探索」[2],這樣的觀點衍生於他在《被詛咒的部分》(The Accursed Share)一書中所揭示的總體經濟(general economy)概念。巴代伊以經濟學的角度,將人類世界區分為兩種層次:世俗世界(the profane world)和神聖世界(the sacred world)。前者是受工作秩序制約的日常,著重儲蓄資源和延續生存;後者則是拋開工作、超越日常的境界,標誌著一切「過度」(excess)、耗費生命、血肉盈滿的內在經驗(inner experience),最能夠體現神聖世界的就是原始宗教節慶中的獻祭。而橫亙在世俗和神聖之間的,就是禁忌。

情色既然如巴代伊所定義,是無關生殖繁衍的心理探索,我們可以說情色是藉由踰越禁忌而進入了神聖世界。情色超越了日常、甚至超越了存在本身,因為它完全忽視了性作為延續生命的功能性(function)與目的性(purposiveness);它揮霍生命、耗費精力,在高潮後垂死般的痙攣和死屍般的靜止。但是關於禁忌的踰越,在巴代伊的論述中至關重要的一點是:在情色的運作中,禁忌是被有限度的踰越,而非完全被打破而消失(absent)。[3]這個現象在現代的色情之中,尤其是日本色情,可說是一個隱藏的關鍵元素,當然也包括了偽娘色情片。

偽娘色情所要踰越的禁忌與其它類型的A片比較起來,是觸及了更為根本的性別身份的禁忌。性別在最原初的狀態之中,是本質主義式的(essentialist)、不可變動的生物事實,而在人類文明發展的過程中,延續著本質主義的傳統,又逐漸賦予這一生物事實文化與象徵上的意義,進而建立起同樣不可變動的社會性別身份。偽娘色情所要針對的就是此一由社會文化道德觀所建構的性別身份禁忌。在踰越這種禁忌的策略上,偽娘色情與同樣操作性別角色變動的「靈魂/身體交換」題材和以第三性為主角的A片的差異在於其對身體姿態和衣物裝扮的操演(performativity)的重視。[4]

在「靈魂/身體交換」的A片中,常見的劇情是某個男生一早醒來發現自己進入了某個他平常欣賞或意淫的女生身體之中,在一陣驚訝之後,開始探索自己身處的這具陌生女體,從中發現全然不同於男性的情慾經驗。這樣的題材如果是以文字來敘述,或許可以發展出細緻的心理書寫。然而在A片的呈現中,儘管故事設定上主角本身是男性,但是在進入女體之後,所有演出就是由女優擔綱,而囿於其(時常)有限的演技,幾乎是無法展現出性別倒轉的張力,劇情也很快地進入傳統的男女性愛橋段。

而在以第三性為主角的A片中,由於其身體已經經過外力進行過不可逆的改變,除了男性生殖器依舊存在之外,其他的身體部分包括乳房、身型、聲音等都幾乎與一般女優無異,在性愛過程中就無需為了性別變動去刻意進行展演。其唯一具有性別倒轉張力的時刻可能出現在當其使用陽具去插入(有時)共同演出的女優,然而此種呈現與女同性戀A片中配戴假陽具做愛的橋段較為類似。[5]

偽娘與靈魂/身體交換以及所謂的「人妖」的不同之處在於其極度依賴對身體姿態和衣服裝扮的操演,以及在操演的過程中如影隨形的禁忌符號(symbols of taboo)。禁忌的符號在其他題材的日本A片中也是無所不在,以人妻偷情的劇情為例,在女主角與丈夫的上司、下屬、鄰居、甚至兄弟做愛時,鏡頭總是會若似有意地帶到人妻左手無名指上的婚戒或者床頭櫃上與丈父的合照。如果是未亡人的題材,導演就會強調遺孀身上的黑色喪服,甚至安排她在亡夫的遺照前和其他男人做愛。所以如同巴代伊所闡釋的,由婚姻所建構的禁忌在人妻與外人的性愛過程中被踰越,但是卻並未被打破而消失,而是不斷地以象徵符號的方式出現,時時刻刻提醒觀者女主角作為人妻的社會身份和其所代表的禁忌。換句話說,情色的力量就是在於禁忌的在場(the presence of taboos)已經被挪用作為增強快感的要素。

而在偽娘色情中,我們看到一名年輕男子戴上假髮、畫上眼影和口紅、穿著各式各樣的女裝,從清純的水手服到挑逗的馬甲吊襪帶和蕾絲內褲或丁字褲,配上露出彩繪指甲的涼鞋或者高跟鞋,以高度女性化和情慾化的姿態和男優做愛。如同何春蕤所論:「跨性別主體的跨性別衣著,不但標記了認知和肉體之間的斷裂,也標記了主體超越這種斷裂的嘗試」(147)。但是這樣的呈現也讓觀者清楚地意識到,這種嘗試—偽娘極端的打扮和姿態—在企圖以展演強調其(在主流日本色情中)處於被動/隸從(submissive)的女性特質的同時,因為性別禁忌符號的在場,也強調著他本質上就是個男人。

我們能夠觀察到如影隨形的性別禁忌符號:偽娘高聳的顴骨、過於冶豔的化妝、平坦的胸部、手臂粗壯的肌肉、手背上墳起的青筋、刮得不夠乾淨的腿毛、甚至那軟垂在胯下、半勃起的陰莖,都不斷地提醒觀者:他是個男人。這些由偽娘身體上的「破綻」、「不完美」所代表的性別禁忌符號與其在姿態和服裝上的展演並置之下,營造出一種初看之下是男性凝視(male gaze)難以承受的賤斥(abject)景象,但是同時也醞釀出妖異的古怪美感和儀式性的氛圍,觸動了觀影者作為慾望主體的某些秘密機制。[6]

 

觀影者的主體性問題:分裂的自我

在佛洛伊德的精神分析論述中,作為主體必須要具有兩種自內而外的意識力量:身份認同(identification)與慾望(desire)。初生的男孩認同父親並以母親作為慾望對象,在成長的過程中在家庭外找到另一位女性作為慾望對象來替代母親,進而形成所謂的「正常」異性戀性向,這就是著名的伊底帕斯階段(Oedipal stages)。如此看來,認同與慾望似乎是不相容的:主體所想成為的對象決不能夠是其慾望的對象。[7]而談論偽娘色情的觀影者主體性,我們可以先從這一個問題下手:在觀賞男優與偽娘做愛的過程中,觀影者認同與慾望的對象為何?

如果以異性戀男性為取向的主流日本A片為案例,觀影者認同與慾望的對象似乎是顯而易見:自然是認同男優並且慾望女優。甚至有一類相當受歡迎的「主觀式」A片,以第一人稱視角的方式運鏡,讓觀影者彷彿化身影片中身經百戰、生猛有力的男優,以各種體位和女優做愛。我們也能夠在日本A片的周邊商品中看到各式各樣以當紅女優的身體為模本所製作的男性自慰器,這些現象都強調著在主流日本色情的男性凝視過程中,看似堅不可移的男性主體/身份認同與女性客體/慾望投射的框架。而偽娘色情會為這樣的既定框架帶來怎樣的變動?

我們首先要理解的是,男性觀賞日本A片並經由自慰獲得滿足的過程中,是由觀影者藉由影像中的虛擬女體來替代不在場的真實女性,並且佐以想像以虛構出性愛本身。法國哲學家盧梭(Jean-Jacques Rousseau)在《懺悔錄》(Les Confessions)中描述其自慰的經驗,並將其稱之為一種「危險的補足物」(dangereux supplément)。他視自慰為自然/正常(natural)性愛匱乏時的補充替代方案,以理性觀之,自慰是揮霍精力、違反自然的墮落行為。然而,弔詭的是,盧梭同時也認為自慰是再自然不過的行為,因為其來自於人性的慾望,真實不虛且難以抵抗。

另一位哲學家德希達(Jacques Derrida)在閱讀《懺悔錄》時察覺到盧梭對於自慰這樣曖昧的態度,並且加以進一步闡釋:主體藉由自慰能夠將現實不在場的慾望對象「使在場」(make present),進入了一個超越時間、空間限制的想像層次(Bradley 106)。在這樣一個層次中,男性主體想像出一個虛構的女體作為慾望的對象。觀賞A片則在此過程中具象化主體的想像,強化了自慰的快感,而這樣的性快感也進一步帶有雙重性:男性在觀看一般以女優為主角的A片時的過程中,其主體在想像出虛構的女體的同時,其實分裂出了一部分去認同這樣的女體,這分裂後一部分的主體放棄男性身分,轉而去認同這樣一個想像出來的女性客體。

而當他所凝視的「女性」虛擬影像是男扮女裝的偽娘時,這樣的認同力道就更為強大,因為眼前的「女體」在高度女性化的同時又充滿著破綻:也就是性別禁忌符號—那些欲遮還顯的男性特徵—的在場;所以這分裂出來的部分主體認同了在色情場景中處於被動/被插入的偽娘,體驗到了全然異於傳統男性主動/插入的快感。而偽娘藉由肛交所達到的前列腺高潮(prostate orgasm)則暗示了男性在倒轉了傳統性愛中的插入與被插入的權力結構後,能夠感受到如女性高潮那樣具持續性、連綿不絕的快感。簡言之,我們可以說偽娘色情所帶來的性快感,是藉由觀影者主體的分裂,進而混淆了認同與慾望的界限來達到。

如果男性/主體/認同和女體/客體/慾望的清楚區分鞏固了日本主流色情中的異性戀男性快感,偽娘A片可說是藉由在性別界限之間的徘徊(也就是有限度的踰越禁忌),攪亂了這樣的身份秩序。所以如前所述,偽娘色情乍觀之下對男性凝視來說是令其感到不適並且難以卒睹的賤斥(abject)景象[8]。但是就好像那些以排泄物為戀物對象的所謂「重口味」A片一樣,觀者的快感並非來自於「不潔」-糞便或尿液-本身,而是來自於這樣的理解:身為具有高度文明的人類(具有高度自我價值的各種社會身份),居然會像動物一樣去舔舐這些骯髒的事物!同樣地,在觀看偽娘A片中產生快感的並非男扮女裝本身,而是在於男性觀者體認到自己也能夠像(主流日本色情中)女優一樣處於隸從、卑下(wretched)的地位。偽娘在日本A片中的呈現,也再次強調了這樣一個事實:情色/色情的快感來源,追根究底,就是主體身份的暫時崩解以及權力關係的暫時顛覆。

 

註釋

[1]情色(erotica)與色情(pornography)的分野一向不清。但是普羅大眾對於情色與色情差異的概念似乎可以簡單地加以二分:情色是對於性更為細緻的藝術呈現,帶有一定的美學價值,而色情只是單純洩欲導向的廉價商品。巴代伊顯然並未採取這樣的觀點,他認為情色本身就包含了暴力與淫穢,所以根本無須與色情強做區分。我在這個議題上也是有相同看法,所以在本文就不再區分情色與色情。

[2]出自巴代伊的《情色論》(L’Erotisme,賴守正中譯)。Mary Dalwood的英譯本原文則為“a psychological quest independent of the natural goal: reproduction and the desire for children”。

[3]如同巴代伊在《情色論》中所言:「成功的踰越,在踰越禁忌的同時,確保此一禁忌於不墜,以便從中獲取快樂」(92)。

[4]巴特勒(Judith Butler)不認為性別是一穩定不動的身份,並從中產生契合該性別的種種行為;反之,她認為主體能夠藉由一連串風格化的行為來定義自己的性別身份(270)。這就是操演(performative acts)的意義。此處的中文「操演」一詞乃是沿用何春蕤在〈認同的「體」現〉一文中的翻譯。

[5]值得注意的是,日本色情中的女同性戀性愛場面依舊是以男性觀者為取向,我們幾乎不會在A片中看到較為中性陽剛的女同性戀角色。

[6]我們在許多的A片中時常看到這樣一種橋段:在昏暗的燭光中,女優的身體被繩索綁縛著,身旁數名男優以各種性玩具刺激著動彈不得的女體,男優們絲毫沒有顯露出自己的慾望,還是專心致志地探索挑動著眼前的女體。這種場景其實與宗教獻祭中手持利刃的執行者與赤裸的活祭品有著類似的奇異氛圍。

[7]佛洛伊德認為如果認同與慾望的對象混淆不清(例如男孩以父親或自己為慾望對象),就會造成自戀甚至同性戀的傾向,這兩者在佛氏的觀點中都是病態的(pathological)。而為了免於病態,人們必須去慾望一個外於自身、外於親屬關係的他者(“we must begin to love in order not to fall ill” 85)。詳見其〈談自戀〉(“On Narcissism”)一文。

[8]關於賤斥(abjection)的概念,詳見克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的《恐怖的力量》(Powers of Horror: An Essay on Abjection)一書。簡言之,克里斯蒂娃從拉岡(Jacques Lacan)的精神分析理論出發,將人類在面對意義崩解、主客體或自我與他者之間分際混淆之時的心理反應定義為賤斥,而會引發這樣反應的人事物則為賤斥物(the abject)。

 

引用文獻

巴代伊。《情色論》。賴守正譯。台北:聯經,2012。

何春蕤。〈認同的「體」現〉。《批判的性政治》。朱偉誠編。台北:台灣社會研究雜誌出版社,2008。

Bataille, Georges. L’Érotisme. Trans. Mary Dalwood. San Francisco: City Lights, 1986.

Bradley, Arthur. Derrida’s On Grammatology. Edinburgh: Edinburgh UP, 2015.

Butler, Judith. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory.” Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1990. 270-82.

Freud, Sigmund. “On Narcissism: an Introduction.” Beyond the Pleasure Principle and Other Writings. Trans. John Reddick. London: Penguin, 2003.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: an Essay on Abjection. Trans. Leon S. Roudiez. New York: Columbia UP, 1982.

 

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