時尚愉虐:從魏斯伍德到瑪丹娜的後現代愉虐美學

文/施舜翔

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1990年,流行樂天后瑪丹娜(Madonna)以一支驚世駭俗的音樂錄影帶〈辯護我的愛〉(Justify My Love),掀起美國社會一片性恐慌,遭到禁播。在這支充滿黑色電影(film noir)風格的音樂錄影帶中,瑪丹娜以旅行者的身分走入一間旅館,卻也意外走入一個禁忌情慾的地下世界。皮繩愉虐,變裝扮相,性別與情慾在這個地下世界中被徹底解構與排列組合。這支當初被禁播的音樂錄影帶卻也成為後來女性主義與文化研究學者最熱烈討論的一部瑪丹娜作品,究竟這支音樂錄影帶如何呼應了九〇年代風起雲湧的後現代/後結構女性主義(postmodern/ post-structuralist feminism)?

二十年後,女神卡卡(Lady Gaga)以〈電話〉(Telephone)與〈亞歷山卓〉(Alejandro)兩支作品,左邊呈現一個監獄中的女同性戀酷兒世界,右邊則以施虐女王之姿,率領男同性戀進行皮繩愉虐革命。女神卡卡音樂錄影帶中的酷兒場景如何回應八〇年代女性主義性論戰中的皮繩愉虐情慾之爭?又如何啟發了酷兒理論家哈伯斯坦(Jack Halberstam),寫出知名的理論作品《卡卡女性主義》(Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal)?

這一切要從四十年前魏斯伍德(Vivienne Westwood)掀起的時尚愉虐革命開始說起。

 

愉虐革命:女性主義的性論戰

要提皮繩愉虐革命,不能不先提發生在美國的女性主義性論戰(feminist sex wars)。八〇年代,美國第二波女性主義者掀起風起雲湧的反色情運動(anti-pornography movement)。反色情運動由朵金(Andrea Dworkin)與麥金儂(Catharine MacKinnon)兩大國家女性主義者領軍,左一本《色情片:男人掌控女人》(Pornography: Men Possessing Women),右一本《邁向女性主義國家理論》(Toward a Feminist Theory of the State[1],大力批判色情工業生產強暴幻想,使得男性觀眾內化色情片的意識形態,進而在現實生活中對女人施以性暴力。而後,兩人更聯手推動「反色情民權法案」(Antipornography Civil Rights Ordinance),企圖以國家體制力量抵制色情工業。

女性主義性論戰不只發生在學院與法院內,也漫燒到大眾文化中。1972年因為色情電影《深喉嚨》(Deep Throat)一炮而紅的女星拉芙蕾絲(Linda Lovelace),在1980年出版轟動美國社會的自傳《折磨》(Ordeal),揭露前夫崔納(Chuck Traynor)對她施加的暴力,並且加入反色情女性主義陣營,回過頭來批判當時捧紅她的色情產業,拉芙蕾絲也因此成為朵金與麥金儂之外最廣為人知的反色情女性主義者。

不過,當時在女性主義陣營內也出現了另一種聲音。其中,卡利菲雅(Pat Califia)在這場性論戰中扮演了非常重要的異音(dissenting voice)。她以陽剛女同性戀(butch)的身份,跳出來大力提倡女同性戀的色情實踐,特別是皮繩愉虐的實踐。卡利菲雅1979年出版的〈蕾絲邊情慾的秘密〉(A Secret Side of Lesbian Sexuality)是她早期的代表作。[2]

在這篇文章中,卡利菲雅清楚宣告了自己「皮繩愉虐」實踐者的身份,一方面超越了「女同性戀」的身份政治侷限,一方面也挑戰了女性主義對偏差情慾的壓抑。她表示,「我自我認同為皮繩愉虐實踐者,多於自我認同為女同性戀。」她也提到,自己之所以加入地下同性戀群體,也是為了汲取那些邊緣的偏差情慾能量,而非因為自己是同性戀。對於很多「乖巧」的女同性戀而言,她是「崩壞」的女同性戀。[3]

卡利菲雅的立場與酷兒理論家盧本(Gayle Rubin)提出的「性階層」可以交互映照。盧本在1984年以〈再思性〉(Thinking Sex)一文加入女性主義性論戰的戰場。在這篇文章中,盧本提出了「性階層」(sex hierarchy)理論,認為常規性社會建構出「好的性」與「壞的性」之間的層層位階,而所有不為中產家庭生產目的,被視為偏差、變態與「不自然」的情慾,全都在性階層中被貶到底層,成為污名情慾。卡利菲雅的愉虐實踐,正是仍被持續污名的情慾,但卡利菲雅也因為這樣的污名情慾,跳脫了女性主義與女同性戀的框架,以酷兒的情慾實踐,替自己挖掘了一條主流女性主義與正典身份政治之外的逃逸路線。

在同一篇文章的結尾,卡利菲雅清楚點明皮繩愉虐的政治意義。關於傳統女性主義對於施虐與被虐之間存在的權力關係的擔憂,卡利菲雅指出,皮繩愉虐的意義正在於對於此權力關係的戲耍、嘲諷與重新詮釋。因此,陽具在皮繩愉虐關係中成為權力的表面象徵,可以被愉虐實踐者玩耍與翻轉。皮繩愉虐者熱愛的皮革裝扮與繩鞭道具,也成為對於權力的戲擬與嘲弄。

敢曝(camp)因此成為皮繩愉虐中非常重要的核心概念:透過刻意誇大並且戲擬性別關係中的權力與臣服,皮繩愉虐一方面揭露了情慾關係背後暗藏的層層權力結構,一方面也藉此「去自然化」(un-naturalize)性別身份與情慾關係,使得原本被反覆操演而穩固的性別身份與情慾關係可以重新被敲開裂縫,在誇張戲謔的敢曝實踐與詭奇怪異的戀物扮裝中鬆動重組。而皮繩愉虐者的情慾異音,正是從那條裂縫中進行顛覆與革命。

這樣看來,皮繩愉虐與時尚文化之間就存在著互相建構(mutually constructed)的緊密依存關係。皮繩愉虐透過皮革戀物(leather fetish)來建構自己的身份,也透過時尚來戲耍情慾關係中的權力結構。而很多人不知道的是,早在八〇年代女性主義性論戰之前,在倫敦國王路上就有一個傳奇女子,完美結合次文化時尚與地下情慾,掀起一場時尚愉虐革命。那個傳奇女子就是魏斯伍德。

 

時尚愉虐:時尚、戀物與酷兒身份塑造

時尚與愉虐文化之間的緊密關係無法以單純的「線性影響敘事」來說明。時尚並不只是愉虐文化的一部分,扮演這個地下文化的時尚部門,而是皮繩愉虐實踐者一直以來賴以建構身份的重要媒介。愉虐文化也不只是時尚論述中的一個附加章節,扮演時尚雜誌中的另類專題,而是時尚歷史中一直以來存在的皺摺與肌理。因此,時尚與愉虐文化之間與其說是單向影響,不如說是相互建構,兩者之間充滿了交互糾纏與不斷複寫的歷史層次。

魏斯伍德正是時尚與愉虐文化結合的最佳代表人物。早在七〇年代,她便與愛人馬克賴倫(Malcolm McLaren)在倫敦的國王路430號上開設小店「搖滾革命」(Let It Rock)。在這間小店中,年輕的叛逆戀人馬克賴倫與魏斯伍德一起進行各種地下音樂與時尚實驗,創造出七〇年代倫敦街頭的青少年次文化,也創造出七〇年代叛逆不馴的另翼身份(oppositional identity)。

正如時尚與愉虐之間存在著密不可分的關係,時尚與音樂在國王路的傳奇小店中,也同樣互相建構互為主體。馬克賴倫與魏斯伍德在七〇年代重新挖掘五〇年代的搖滾(rock ‘n’ roll)音樂與泰迪男孩(Teddy Boys)街頭時尚[4],以DIY的手做風格與混搭拼貼(bricolage),不只讓泰迪男孩與搖滾音樂在倫敦街頭上「文藝再復興」,也發展出屬於七〇年代的街頭龐克美學。於是,龐克既是音樂的神話,也是時尚的神話。

大多研究青少年次文化的學者總認為魏斯伍德受到馬克賴倫的叛逆精神啟發,因此才成為龐克時尚女王。這樣的「線性影響觀」一方面充滿崇陽貶陰的意識形態,認為陰性的時尚永遠是陽剛搖滾樂的附屬,另一方面也忽略了時尚與音樂在七〇年代的龐克歷史中互相建構的依存關係。他們不知道的是,沒有龐克時尚就沒有龐克音樂,馬克賴倫的性手槍樂團(The Sex Pistols)不只有魏斯伍德參與的歌詞創作,更仰賴魏斯伍德的時尚美學來打造青少年反叛身份。

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1972年,馬克賴倫與魏斯伍德將店名改為「年少輕狂」(Too Fast to Live Too Young to Die)[5]。在這個時期,兩人聯手透過音樂與時尚探索龐克次文化背後蘊含的叛逆情慾。這時,魏斯伍德已經開始以皮革與戀物元素打造各式皮繩愉虐服裝。不過,一直是到1974年,當兩人再次將店名改為「性」(SEX),魏斯伍德才透過時尚放膽探索各式各樣邊緣偏差的情慾實踐。在這個時期,魏斯伍德更大量地在作品中使用了愉虐元素,甚至將店面直接裝飾成愉虐場景,放上手銬與皮鞭,大膽透過裝置藝術來宣示自己的情慾政治。

而在1976年的「騷動份子」時期,魏斯伍德也創造出「束縛褲裝」(bondage trousers),刻意在雙膝之間繫上布條,束縛穿衣者的行動,卻也透過這樣的束縛創造了身體的另類經驗,「去自然化」衣服與身體之間的關係。照麥克賴倫的說法,這套褲裝是「身體的爆炸」(the explosion of body),是矛盾地透過束縛達成解放。這樣的時尚矛盾修辭格就此成為魏斯伍德的早期代表作,標示了她透過時尚創造出的地下身體與情慾政治。

儘管七〇年代被視為英國龐克文化的巔峰時期,而魏斯伍德在八〇年代以後也不再直接創造與皮繩愉虐直接相關的服裝,可是,戀物(fetish)元素在魏斯伍德中後期的作品中仍然透過不同的形式反覆現身。魏斯伍德與馬克賴倫分手後,她在「義大利時期」創造出「迷你箍裙」(Mini Crini)系列作品[6]。在這個系列中,魏斯伍德刻意挪用十九世紀維多利亞時期的箍裙(crinoline),卻同時賦予它輕盈解放的特質,讓箍裙矛盾地化為六〇年代象徵少女身體解放的迷你裙(miniskirt)。魏斯伍德巧妙地使得壓抑與解放共存,束縛與輕盈共舞。她重新定義了時尚歷史中的箍裙,也重新定義了女體與時尚之間的關係。

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迷你箍裙可以視為魏斯伍德最早的「馬甲」(corsetry)設計。在這之後,魏斯伍德直接將馬甲放上伸展台。魏斯伍德的馬甲設計不只掀起內衣外穿的風潮,啟發了後期設計大師如高提耶(Jean-Paul Gaultier),間接預言了瑪丹娜九〇年代的傳奇崛起,更透過改造這個原本用來規訓女體的歷史時尚,映照出女性身體與時尚歷史之間層層疊疊的肌理皺摺。魏斯伍德的設計精神不在於透過舒服寬鬆的衣服解放女體,反而在於重新拼貼戲擬過去時尚元素的過程中,揭露女體與衣飾之間錯綜複雜的交織關係,使得身體不再被視為「自然而然」的存在,也使得時尚對身體的建構能夠被凸顯出來。

魏斯伍德的設計美學其實正符合了九〇年代風起雲湧的後現代/後結構女性主義 。後現代/後結構女性主義的最大貢獻在於揭露出歷史中性別建構的軌跡與層次,挑戰了早期女性主義論述中對於「自然純淨」身體的想像投射。作為後結構女性主義的代表人物之一,巴特勒(Judith Butler)在早期經典著作《性別惑亂》(Gender Trouble)中以「性別操演性」(gender performativity),討論性別身份如何透過重複的操演來穩固,形成看似「自然化」(naturalized)的存在,而我們又如何該去探索自然化的性別身份中那些無所不在的裂縫與空隙。性別的「失敗」與敢曝,打破了性別自然化的幻覺,鬆動了性別操演性的穩固,因此成為具有政治性的實踐。

時尚在這樣的後結構/後現代女性主義論述中扮演著極為重要的角色。威爾森(Elizabeth Wilson)在1985年經典的時尚論著《穿上夢幻:時尚與現代性》(Adorned in Dreams: Fashion and Modernity)中就曾細膩分析時尚與女性主義之間的愛恨情仇與矛盾情結。不同於傳統女性主義對時尚的全面揚棄,或是享樂消費主義對時尚的全心擁抱,威爾森認為,時尚對於女性主義的意義並不在於二元對立的束縛或解放,而在於它如何反映了衣飾與性別之間錯綜複雜的建構關係。威爾森因此認為我們必須質疑「真實身體」(authentic body)的意識形態,以後現代後結構的角度去重新檢視時尚與女體的歷史皺摺, 並在層層疊疊的歷史中挖掘出各種可能的曖昧、矛盾與顛覆。這是時尚對女性主義最大的貢獻,也是女性主義者之所以不應該全面揚棄時尚的原因。

不難想像,戀物時尚(fetish fashion)大多被傳統女性主義者批評為「物化女性」的幫兇,使得女性受制於時尚對女體的束縛與壓抑。可是,昆佐(David Kunzle)在《時尚與戀物》(Fashion and Fetishism)中指出,戀物時尚早在維多利亞時期便具有某種反叛性,因為戀物時尚被視為「不自然」的時尚實踐,因此受到當時道德主義者的強烈批判。這樣看來,戀物時尚雖然未必得女性主義者的歡心,卻可能開發出屬於酷兒的逃逸路線。而這與八〇年代卡利菲雅透過女同性戀的皮繩愉虐實踐,跳脫主流女性主義與身份政治框架,開創酷兒政治的方向可以說是不謀而合。時尚與愉虐文化在八〇、九〇年代聯手掀起一場情慾革命,指出了一條並不通往「自然解放」 的崎嶇道路,卻在同時打造出一個屬於不馴酷兒的地下世界。

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瑪丹娜的愉虐世界:敢曝美學、性別扮裝與後現代女性主義

戀物時尚很快走入流行文化。1990年,瑪丹娜在「金髮野心」(Blonde Ambition)演唱會上,以尖錐胸罩(cone bra)與馬甲造型現身。這套出自高提耶之手的經典服裝,啟發自魏斯伍德的馬甲設計,卻在九〇年代被流行樂女皇瑪丹娜真正捧紅。從此,瑪丹娜掀起內衣外穿的時尚浪潮,馬甲束身的文藝復興。

同一年,瑪丹娜以音樂錄影帶〈辯護我的愛〉,掀起美國社會的大眾性恐慌,這支音樂錄影帶很快遭到MTV音樂台禁播,卻反而因為禁播而迅速成為邪典代表。在這支音樂錄影帶中,瑪丹娜扮演一個旅行者,提著一口皮箱走入巴黎廉價旅館,卻意外闖入一個情慾的地下世界。錄影帶以充滿黑色電影與偷窺視角(voyeuristic)的鏡頭語言捕捉旅館房間內進行的各種酷兒色情實踐,包括捆綁束縛,皮繩愉虐,變裝扮相,錯亂情慾。瑪丹娜就是我們的化身,帶領螢幕前的觀者窺視這個酷異情慾世界。於是整支音樂錄影帶也化為一部地下黑色電影,一部色情偷拍錄影帶。

九〇年代因為跳出來大力支持瑪丹娜而引發女性主義學界巨大爭議的佩利亞(Camille Paglia),在她兩篇知名的瑪丹娜評論〈瑪丹娜之一:獸性與巧計〉(Madonna I: Animality and Artifice)與〈瑪丹娜之二:電波維納斯〉(Madonna II: Venus of the Radio Waves)[7]中指出,瑪丹娜在這支音樂錄影帶中以皮繩愉虐與激進的女同性戀情慾(lesbian eroticism),與過去奠基於身份政治的女同性戀女性主義(lesbian feminism)作出區別,也因此「再性慾化」女同性戀女性主義。這可以說是瑪丹娜對十年前卡利菲雅文章的呼應。兩人都自框架明顯的女同性戀身份政治中逃逸,以酷兒情慾打造出一個另翼的地下世界。這是瑪丹娜的酷兒情慾革命。

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在這個旅館中,所有的性別身份都是扮裝(drag)。原本充滿陽剛氣味的男性胴體,在瑪丹娜的蛇蠍之吻之下,瞬間覆上一層厚厚的煙燻妝容,於是極度陽剛與極度陰柔共存男體。一對穿戴整齊西裝的女同性戀互相替彼此畫上鬍子,瑪丹娜則在兩人之間偷笑。瑪丹娜的笑不是普通的笑,是嘲笑,是諷刺,是敢曝之笑。原本用來穩固性別身份的西裝、鬍子與化妝品,在這個地下世界卻化為酷兒主體挪用來誇大戲擬性別的表面象徵。於是所有「自然化」的性別身體都在這樣的敢曝戲擬之下重新「去自然化」,於是瑪丹娜透過這支音樂錄影帶告訴我們,不只「女性特質是偽裝」(womanliness as a masquerade)[8],性別本身就是透過一系列象徵與符碼建構出來的幻覺。性別沒有真實,只有扮裝。

瑪丹娜以一雙尖錐胸罩與一支〈辯護我的愛〉,正式告別了傳統女性主義,預言了後現代女性主義的來臨。[9]史維坦柏格(Cathy Schwichtenberg)直接以經典文章〈瑪丹娜的後現代女性主義〉(Madonna’s Postmodern Feminism),宣告了瑪丹娜在後現代女性主義中的重要地位。蘿柏森(Pamela Robertson)也發現,瑪丹娜是女性主義九〇年代路線分裂的縮影,挑戰了女性主義對時尚、色情與情慾所訂下的刻板教條(feminist orthodoxies),而瑪丹娜挑戰女性主義的能量正來自於敢曝美學。

瑪丹娜解構性別的方式,不是去想像出一個去性別(un-gendered)的自然身體,反而是透過誇大既有的性別象徵,鬆動結構中已透過長期操演而被穩固、視為自然存有的性別身份。女性主義者要燒掉胸罩,瑪丹娜卻是要戲擬胸罩,把胸罩的陰性特質被放到最大。女性主義者要拋開馬甲,瑪丹娜卻要讓馬甲從房間走上街頭,從櫥櫃內衣化為街頭時尚。女性主義者要回歸真實身體,瑪丹娜卻把皮繩束縛穿戴上身,宣告了「真實身體」與「自然性別」的死亡。女性主義者幻想中的身體「真的不能假」,瑪丹娜的身體卻是「假到沒有真」。這是瑪丹娜的扮裝藝術,瑪丹娜的愉虐美學,也是瑪丹娜的後現代女性主義宣言。

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女神卡卡的愉虐戰爭:地下監獄、施虐女王與酷兒軍隊

如果說瑪丹娜是九〇年代後現代女性主義的流行代表,則女神卡卡可以說是在二十年後,以詭奇扮裝重新回應瑪丹娜的酷兒代表。女神卡卡一方面繼承瑪丹娜,一方面又顛覆了瑪丹娜。如果說瑪丹娜透過戲耍歷史上的性別象徵與女性時尚來顛覆性別,以馬甲解構馬甲,以胸罩瓦解胸罩,以陰性重寫陰性,女神卡卡則是透過各種詭奇(grotesque)的裝扮擾亂性別秩序。如果瑪丹娜是藉由「太性別」來揭穿性別的建構性,則女神卡卡可以說是透過「酷性別」(queering gender)來重新組裝出多種可能的性別未來。

酷兒理論家哈伯斯坦在其經典著作《酷兒的失敗藝術》(The Queer Art of Failure)中曾以「拒絕成為」(unbecoming)的概念指出酷兒主體如何拒絕迎向正典性別規範,發展出不以正向認同(identification)作為圭臬、不同於正典女性主義的「陰影女性主義們」(shadow feminisms)。女神卡卡的詭奇性別美學,其實正是透過性別的「失敗」與「拒絕成為」,來發展出不同於主流女性主義的酷兒主體。

女神卡卡在2010年推出的〈電話〉中,不只打造出一個監獄中的地下女同性戀世界,更挪用了早期女同性戀酷兒意象與愉虐元素。在這支音樂錄影帶中,女神卡卡巧妙地將皮繩愉虐跟監獄意象結合,使得監獄中的鋼條、鎖鏈與手銬,直接化為女同性戀色情愉虐實踐的一部分。一個一個監獄隔間中充滿獸性情慾的女同性戀,一方面呼應了瑪丹娜二十年前〈辯護我的愛〉中的窺視鏡頭,一方面也回應了卡利菲雅對女同性戀再情慾化的重大貢獻。

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哈伯斯坦在2012年的著作《卡卡女性主義》中指出,這支音樂錄影帶並不刻意迴避「刻板」的女同性戀意象,例如代表陽剛女同性戀(butch)的獄監。相反的,〈電話〉結合愉虐元素與女同性戀,將兩者的酷異潛能推到最大。在這個地下監獄中,女性酷兒紛紛現身。她們身穿皮革,戴上鎖鏈,把玩手銬。她們互相親吻,流露情慾,狂野不馴。這不只是一個只有女人,也只有女同性戀的世界。這更是一個屬於酷兒情慾的地下世界。

女神卡卡也在這支音樂錄影帶中創造出屬於自己的愉虐時尚美學。陽台健身一幕,她以「香煙墨鏡」與全身戲劇化的巨大鎖鏈裝飾,同時回應七〇年代興起的愉虐時尚並開創出自己詭奇的風格。女神卡卡也有鎖鏈,也要愉虐,可她的鎖鏈與愉虐總是詭怪。接下來,返回監獄接起電話一幕,她則以一身鉚釘皮革外套造型現身,召喚出七〇年代魏斯伍德在倫敦國王路上打造出的街頭龐克。可女神卡卡延續陽台上的「香煙墨鏡」,以她的「可樂罐髮飾」,再次改寫了過於典型的街頭龐克風格。女神卡卡一方面召喚歷史中的時尚風格,一方面卻又將歷史時尚酷異化(queering fashion),開創出自己的「酷性別」風格。這也使得她不同於瑪丹娜放大刻板性別象徵的後現代女性主義敢曝美學,寫下屬於自己的酷兒詭奇時尚路線。

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在同一年的另一個代表作〈亞歷山卓〉中,女神卡卡更直接化身施虐女王,帶領一群男同性戀軍隊,進行色情愉虐革命。不同於〈電話〉中的女同性戀皮革龐克裝,〈亞歷山卓〉中反而是男同性戀穿戴極度陰性的戀物時尚衣飾,包括網襪,包括高跟鞋,來打造自己的酷異身體。在這支音樂錄影帶中,女神卡卡模擬經典音樂劇《歌廳》(Cabaret)中的莎莉鮑兒(Sally Bowles)一角,在床上與自己的男同性戀士兵一起進行愉虐色情實踐,戲耍性別權力關係。

音樂錄影帶最後,女神卡卡更以「機關槍胸罩」造型現身,同時召喚並酷異化瑪丹娜。女神卡卡的機關槍胸罩並非瑪丹娜尖錐胸罩的「太陰性」,而是既非陰性也非陽性的「太酷異」。正如〈電話〉中的「香煙墨鏡」與「可樂罐髮飾」,女神卡卡的「機關槍胸罩」一方面向瑪丹娜的尖錐胸罩致敬,一方面卻又跳脫瑪丹娜專屬的敢曝藝術,打造出自己的詭奇時尚美學 。

從魏斯伍德七〇年代的龐克革命到八〇年代的戀物時尚,從瑪丹娜的敢曝扮裝到女神卡卡的詭奇風格,皮繩愉虐不只開創出酷異慾望的逃逸路線,更與時尚歷史緊密交織,以不自然不真實不舒服的衣飾配件,鬆動已被自然化的性別身體,敲開身體結構中暗藏的矛盾縫隙,開創出重新揉捏塑造身體的各種可能。這是從魏斯伍德、瑪丹娜到女神卡卡一脈相承的後現代愉虐美學,也是從七〇年代到九〇年代風起雲湧的後結構女性主義,對傳統女性主義、主流身份政治與自然身體意識形態的最大挑戰。

 

註釋

[1] 除了《邁向女性主義國家理論》之外,麥金儂批判色情工業的代表作還有《不變的女性主義》(Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law),是美國學院女性主義與法學女性主義影響最深的代表人物之一。

[2] 關於卡利菲雅對反色情女性主義與國家體制政策的批判,可以參考卡利菲雅後來出版的文集《公共性:性激進文化》(Public Sex: The Culture of Radical Sex)。

[3] 卡利菲雅後來接受變性手術,成為女跨男變性人,於是後期書寫從女同性戀情慾跨越到跨性別酷兒書寫,包括理論與小說創作。因此,卡利菲雅很難用單純的女同性戀身份政治、變性人身份政治或「女性主義者」被理解,而一直以她/他的酷兒情慾與實踐擾亂身份政治的框架,突破女性主義的侷限。

[4] 泰迪男孩是五〇年代末隨著搖滾樂崛起的街頭次文化時尚,透過援引美國搖滾文化青少年反叛形象,來修改傳統英式愛德華時期(Edwardian)西裝,以時尚與風格的改造進行青少年革命。大多數的泰迪男孩都是英國勞工階層的白人少年,因此,泰迪男孩可以說是英國「青少年次文化」(youth subculture)的代表之一。七〇年代,泰迪男孩隨著龐克文化再次復興,因此也出現了兩代泰迪男孩之間的世代差異。關於泰迪男孩、青少年次文化與世代差異,請參考赫柏第(Dick Hebdige)的經典著作《次文化:風格的意義》(Subculture: The Meaning of Style)。

[5] 這間國王路上的傳奇小店曾經歷過不只一次的改名。從最早的「搖滾革命」(Let It Rock)、隔年的「年少輕狂」(Too Fast to Live Too Young to Die),1974年的「性」(SEX),1976年的「騷動份子」(Seditionaries),一直到1979年的「世界盡頭」(Worlds End),總共歷經四次改名。

[6] 魏斯伍德在1983年認識義大利時尚人物達馬利奧(Carlo D’Amario)。因著達馬利奧的賞識與挖掘,魏斯伍德開始了自己的「義大利時期」。「義大利時期」對魏斯伍德來說意義重大,不只在於她拓展了自己在歐陸的影響力,更在於她開始了自己作為獨立設計師的生涯。在此期間,她發表了「鬼迷心竅」(the Hypnos Collection)、「柯林伊斯威特」(the Clint Eastwood Collection),以及經典作品「迷你箍裙」(the Mini Crini collection)。

[7] 這兩篇文章分別於1990年與1991年發表於《紐約時報》(The New York Times)與《週日獨立評論》(The Independent Sunday Review),在這段期間引發女性主義學界廣大爭論,佩利亞也迅速成為主流女性主義者的頭號公敵。這兩篇文章後收入佩利亞1992年出版的專書《性、藝術與美國文化》(Sex, Art and American Culture)中。

[8] 「女性特質是偽裝」原是芮維爾(Joan Riviere)於1929年提出的經典理論,最早發表於《國際精神分析期刊》(International Journal of Psychoanalysis)。她以精神分析理論指出女性如何以傳統陰性特質掩蓋自己與男性競爭的野心,因此陰性特質只是面具偽裝(masquerade),而非自然事實。

[9] 關於瑪丹娜與後現代女性主義,岡德雷(David Gauntlett) 也認為瑪丹娜不只代表個人,同時也是九〇年代以後一系列流行女歌手的縮影,而這群女歌手正是在充滿流動與矛盾的性別身份再現中挑戰傳統女性主義中「固定女性主體」的迷思。因此,瑪丹娜象徵的是九〇年代的性別政治轉向。

 

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