兩岸政治的浮空投影:台灣陸客經濟下的小鄧熱與再現政治

文/賴彥甫

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鄧麗君堪稱當代華人世界巨星,可以說只要有華人的地方就有鄧麗君的歌聲。生於台灣的她可以說是四、五、六、七年級生的共同回憶。她不僅是一位有多首暢銷金曲的流行天后,更是中華民國在台灣時期紅遍海內外的演藝傳說。從東北亞的日本、東亞的中國、香港,乃至東南亞的印尼、泰國、新加坡、馬來西亞,遠至美國等地,都可以見到她對這些地方的流行音樂史所留下來的深深烙印。即便直到今天,若有機會到日本、中國,或東南亞地區的中國城裡,都不難在街頭巷弄間聽見鄧麗君的悠悠歌聲,足見在空間與時間兩個面向上這些有不同歷史與文化背景之社會對她的記憶與懷舊情感的綿延紮根。

如果我們把鄧麗君放在華人社會的脈絡中來看,那麼我們現在所聽到的鄧麗君,或者所看到的鄧麗君,包括那些代表她的各種展示品,或是透過高科技視覺技術所創造出來的3D鄧麗君,總是涉及了某種華人認同的(再)建構。然而,由於鄧麗君在過去獨特的時代脈絡下對中華民國所表達的認同立場,再加上華人社會有其內在衝突的離散政治,因而要在某種華人認同的基礎上來再現鄧麗君,便必須要透過歷史的(再)書寫來達到能夠消弭上述衝突的地緣政治效果。我之所以特別強調「某種」,是因為我接下來所要探討的鄧麗君的再現問題,其脈絡主要侷限於兩岸關係的情境中。

 

兩岸情境中的鄧麗君

鄧麗君於1953年出生於台灣雲林,自從1967年發表第一張唱片《鄧麗君之歌-鳳陽花鼓》之後,便開始了她近三十年的演唱生涯。鄧麗君的事業發展足跡遍及東亞、東南亞乃至美國等地,且屢屢打破華語唱片銷售紀錄。鄧麗君曾於1973年赴日受訓、發展,並獲得相當亮眼的演藝成績。她三度受邀參加日本年度演藝盛事紅白歌唱大賽,且其作品歷久不衰,久佔流行音樂排行榜不退,被日人稱作亞洲歌姬(師永剛等,2006)。在1986年,她還被美國《時代》雜誌評為世界七大女歌星和世界十大最受歡迎女歌星。後來,她在1995年5月8日病逝於泰國清邁。即便鄧麗君已逝世20年之久,但她的音樂作品仍傳唱至今,深受台灣民眾喜愛,例如她的代表作〈月亮代表我的心〉在2010年以142萬票獲網路票選「建國百年經典歌曲」第一名,即可見一斑。鄧麗君一生演藝成就堪稱輝煌,在華人世界中可說是無人能及[1]

要理解當前台灣的鄧麗君的流行文化現象,我認為要透過一種跨國的 (transnational)視野,方能看見該文化現象乃是牽涉兩岸在政治、經濟與社會等層面互動過程中所形成的景觀。約莫從七〇年代末、八〇年代初開始,鄧麗君及其音樂成為兩岸之間別具政治意義的文化景觀。對當時正值改革開放時期的中國民眾來說,鄧麗君溫柔婉約的唱腔與揉雜日本現代性、台灣文化與中國傳統的音樂風格,可以說是一種全新的藝術與聽覺感受(Fung, 2007)。

之所以如此,有兩個很重要的歷史條件。第一,在鄧麗君的歌曲傳入前的中國社會,流行的是缺乏自我意識、強調集體價值的革命歌曲。從六〇年代中期以降的文化大革命時期,流行音樂便被用作宣揚無產階級革命的政治教化工具,例如當時的〈紅衛兵戰歌〉、〈牛鬼蛇神嚎歌〉以及由毛語錄改編的歌曲。這些革命歌曲被稱作樣板歌,強調「高、快、硬、響」的音樂特色,帶有濃厚的政治意識,並呈現出一種集體的群眾意識。這樣的特色,其實是毛澤東在1949年率領中共創立新中國之初,便確立的以音樂作為建立新中國社會價值的重要手段的傳統延續 (Ho, 2000)。

第二,文革時期的中國社會是去性別化的。當時中國社會強調「男女平等」的價值,認為女人能頂半邊天,便將女性從家戶中解放出來,投入公共領域,參與勞動與階級鬥爭。雖然政府強調「男女平等」,但事實上也只是將所有的女人視作男人,不重視女人與男人在生理意義上的差異,一律同男人那樣被視作有如男性一般的勞動力,即便月經來了仍要下水田工作,和男人一起挖鐵採煤(Yang, 1999)。

陰柔氣質在這一時期可以說是被壓抑、抹除的,這種去性化亦具體地呈現在當時的音樂作品中。對此,中國知名樂評人金兆鈞即指出,文革時期的中國社會呈現出陽盛陰衰的狀態。由於鄧麗君的音樂訴諸個人情感,再加上其風格溫柔婉約,因此便呼應了文革結束後的中國社會普遍對溫柔且緩慢的音樂的強烈渴望 (Baranovitch, 2003)。鄧麗君便在上述兩個條件下,在七〇年代末的中國造成轟動。後來,到了八〇年代,中國甚至流傳著「白天聽老鄧(鄧小平),晚上聽小鄧(鄧麗君)」的說法,至今仍為人津津樂道。而後來她還在2009年獲中國民眾票選為中國建國六十週年最有影響力的文化人物。可見近三十多年來鄧麗君在中國社會受到歡迎的程度。

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由於鄧麗君在七〇年代末風靡中國,再加上軍眷出身的她長期投入勞軍行動,便被當時的台灣政府視為一位對中國具影響力且一心為國、對國家有所貢獻的藝人。從鄧麗君當時在金門馬山播音站做的心戰喊話內容來看,她個人相當推崇自由與民主的精神,符合彼時政府宣揚的政治意識形態:

「親愛的大陸同胞們,你們好,我是鄧麗君。我現在來到金門的廣播站向大陸沿海的同胞們廣播。我今天要跟大家說的是,我很高興地能夠站在自由祖國的第一前線金門,我感覺到非常快樂、非常幸福。我期望在大陸的同胞也可以跟我們享受到一樣的民主跟自由。唯有在自由、民主、富庶的生活環境下,才能擁有實現個人理想的機會,也唯有全體青年都能自由發揮聰明才智,國家的未來才會充滿光明和希望。我希望很快地能夠再回到金門,跟金門的弟兄們見面。當然,還有跟大陸沿海的同胞們通話。在這裡呢,祝大家身體健康,民主萬歲!謝謝!」

值得注意的是,這段論述同時也鑲嵌在過去台灣社會於全球冷戰框架中以自由民主修辭來貶抑共產世界的文化脈絡中,也正因為如此,鄧麗君的這番話也才具有對敵國陣營心戰喊話的功能性。而她這段宣揚自由與民主精神的廣播內容,至今仍對著古寧灘頭與廈門島播送著,只是時代已經不同,沒了政治宣傳的意圖,有的比較是在兩岸社會成形的過程中打造一個中國與台灣民眾共同有感之歷史記憶。

在兩岸互動日趨頻繁的當下,無論是在大尺度上的區域經濟結盟,或是小尺度上的常民生活交流,可以看到現在台灣有越來越多的年輕人到中國發展事業,同時也有越來越多的陸客陸生來台等等。在這過程中,陸客經濟的興起使得某些文化icon在台灣成為備受注目值得投資的文化商品,鄧麗君即是一例。例如2010年台灣花卉博覽會設置的鄧麗君主題館,或是2013年中正紀念堂辦的「追夢-永遠的鄧麗君特展」等,都吸引許多陸客參觀,並創造相當的經濟產值。鄧麗君因而成為近年地方政府發展陸客經濟的理想藍圖中不可或缺的重要元素,包括她的出生地雲林縣褒忠鄉、她幼年待過的新北市蘆洲區,以及她長眠所在的新北市金山區等,都在這波迎陸客的風潮下,有計畫地設立紀念館。也就是說,最近幾年在台灣浮現的「小鄧熱」,背後有兩岸社會脈絡中政治經濟條件的支持。

對台灣民眾來說,鄧麗君不僅是四、五、六年級生的青春回憶,也是當前陸客經濟熱門的文化商品。雖然鄧麗君是個相當長青的流行文化現象,但由於時代背景與政治氛圍的差異,如何在兩岸社會來臨、陸客經濟當道的情境下再現有明確政治立場的「愛國藝人」鄧麗君,便成為一個相當有趣的問題。現在各地林立的鄧麗君紀念館、紀念展與紀念園區,會如何因應陸客的凝視來再現鄧麗君?其再現機制為何?又涉及了什麼樣的政治?我們要如何理解該流行文化現象所形塑的兩岸或華人社會?在接下來的討論中,我將聚焦2013年由鄧麗君文教基金會與聯合報系於中正紀念堂主辦之「追夢──永遠的鄧麗君特展」,奠基於我參與觀察所獲得的資訊,分析該展透過浮空立體投影技術所再現的鄧麗君,探討在陸客經濟當道的兩岸情境下鄧麗君像所呈顯的華人性及其歷史內涵的弔詭,來回應上述問題。

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從愛國藝人到軍中情人:鄧麗君的再現政治與政治淡化

2013年春天,鄧麗君文教基金會與聯合報系在中正紀念堂主辦「追夢──永遠的鄧麗君特展」;台灣展期結束後便移往中國開展並以浮空投影技術來重現鄧麗君的風采開演唱會。該展共設計有六個展區,分別以鄧麗君膾炙人口的名曲起名,包括「原鄉人」、「彩雲飛」、「漫步人生路」、「我只在乎你」、「但願人長久」以及「何日君再來」等六個展區。該展不僅透過文物來呈現鄧麗君的生平事蹟,特別的是,還藉由立體浮空投影技術,再搭配鄧麗君過去談話內容的剪接重置,在「何日君再來」這個展區中重現鄧麗君,讓她穿上名設計師方國強根據她的喜好所設計的旗袍,然後唱一段〈何日君再來〉。當觀光客一進到這個展區時,本來昏暗一片的房間裡突然繁星匯聚,鄧麗君緩緩現身眼前。她開口說話、唱歌,然後又化作星塵飄散。由於浮空投影像配的是鄧麗君生前一些錄影中實際說過的話,再加上該技術所打造的鄧麗君像微妙微俏,因此在看這個投影像的時候,就好像真的看到鄧麗君一樣。這個展區是整個展覽最大的賣點,一方面是因為浮空投影技術的時髦感,另一方面是該技術所再現的鄧麗君給人的真實感。

雖然浮空投影出來的鄧麗君與真人神似,甚至說的就是鄧麗君曾經說過的話,但當投影出來的鄧麗君開口說話時,卻讓現場一些台灣民眾感到有些「不對勁」,尤其是知曉鄧麗君說過她「回大陸演唱的那一天,就是三民主義統一中國的那一天。堅持在大陸實現民主之前,將永不踏入大陸土地……」的民眾。現身於該展區的鄧麗君對著觀眾說:

「我是鄧麗君,台灣是我生長的地方,我很熱愛台灣。我也很希望有一天去大陸開演唱會。我想唱首歌給你們聽,希望大家都能夠喜歡。(開始唱)好花不常開……好景不常在……」

這段陳述都是鄧麗君曾經說過的話,但這些原本在不同脈絡中的文句被去脈絡地拼湊在一起,不僅巧妙地迴避了她過去特定的政治立場,還以愛台灣來呼應當前台灣本土認同的情境,並同時表明自己想去中國演唱的心願。這樣的陳述方式與當前試圖形塑兩岸區域整合的文化論述產生共鳴,其以台灣代稱中華民國並以大陸來指稱中華人民共和國,藉由這樣的地方稱謂來隱匿兩岸分屬兩個不同國家的明顯事實。如此用字和現在台灣某些同時會在中國播放的電視節目(例如《康熙來了》),在字幕上把口語說的中國改為內地的表述共享了同樣的邏輯,也就是在字詞的運用上淡化了兩國的界線,甚至像電視節目這個例子這樣直接以「內」來張顯兩者實為親密的、同為我群的地理領域。正是因為這樣的表述方式,而提供了某些文化商品得以讓陸客凝視或是跨越兩岸的前提要件,例如這個展覽在台灣的展期結束後即移至江蘇昆山展出。雖然現在無從得知展覽內容是否有什麼變化,但這個投影出來的鄧麗君的說辭已經呼應了當前跨境兩岸的文化商品的前提條件。除此之外,她還同時表明了自己對兩地的情感,一個是熱愛,另一個是希望能到那演唱,兩者抱持的基本上都是正向且熱切的態度。

在相當程度上,展覽中所見到的這個鄧麗君所言不假,因為鄧麗君的確生於台灣,也的確說過她盼望有天能到大陸演唱,但主辦單位沒有「真實」重現的是她曾說過的但書,也就是在大陸實現民主之前,她絕不會登陸演唱的諾言。從陸客經濟和作為一個跨境兩岸的文化商品的面向來說,因為兩岸議題對於現在的中國與台灣民眾來說仍舊爭議不斷,所以主辦單位刻意忽略了這個最能表明鄧麗君的政治立場的言論來再現鄧麗君。

如此將她的政治性淡化的表現,其實不只出現在這個展區中,整個展覽裡幾乎見不到鄧麗君被稱為「愛國藝人」的相關陳述,取而代之的是其被稱為「軍中情人」的歷史軼事,而她作為情人的這樣女性化十足的角色更被特別突顯出來。例如,該展覽開幕記者會特地邀請鄧麗君前往金門勞軍時獻吻的阿兵哥薛進友現身,作為開展噱頭,此舉便強化了鄧麗君作為「永遠的軍中情人」的意象。鄧麗君在上述過程中,一方面她的政治性被淡化,另一方面被性別化與情慾化。在這一消一長之間,或許可以說是再現的性別化與情慾化的突出,相對地掩蓋了鄧麗君原本在國家意識形態上明顯的政治性。

將鄧麗君的政治性淡化處理,不僅是試圖迴避當前兩岸複雜的政治爭議,也是呼應了陸客的觀光凝視所做的安排與設計。這與胡俊佳(2000)所探討的陸客凝視下兩蔣文化園區的再現政治有異曲同工之妙。胡俊佳指出,在兩蔣文化園區的案例中,為了褪去蔣氏政權的政治爭議並且讓其成為一個具吸引力的觀光商品,園區選擇性地再現蔣氏政權,掩蓋其政治爭議,例如著重個人的歷史軼事,或強調其親民的長者形象。而兩蔣文化園區作為一個對具高度爭議的政權的紀念園區,以陸客消費論述來強調其作為觀光資源開發的重要性,藉此合理化園區對蔣氏政權的紀念活動,但該論述卻又突顯了兩岸跨境觀光背後涉及的「陸客」如何作為當前台灣社會中新興消費主體的政治。鄧麗君的再現政治類似於上述胡所探討的兩蔣的去政治化的政治,而這樣的政治正反映了當前兩岸社會接合過程中需要對其共同享有的歷史論述進行(再)書寫的必要性與衝突性。

當該展覽在迎合陸客經濟而選擇性再現鄧麗君的同時,卻在現下的台灣政治情境中令人覺得不太搭調,因為當下已有六成左右的台灣民眾只認同自己是台灣人[2]。在這樣的背景中,對於某些知曉鄧麗君的歷史的台灣民眾來說,展覽透過再現刻意避開鄧麗君的政治立場問題顯得相當突兀,尤其是在現下對中國、大陸、台灣等指涉某種特定國族認同字眼引起高度爭議的台灣社會中,更是如此。鄧麗君生於台灣沒有錯,但為何稱中國為大陸?即便把鄧麗君放置於她所身處的時代氛圍中,肯認其稱中國為大陸乃合情合理,但為何對其赴大陸演唱的重要但書隻字未提?甚至在展覽中幾乎不見鄧麗君被稱為愛國藝人一事?

從這個角度來說,展覽對鄧麗君的選擇性再現,乍看之下是在兩岸社會逐漸成形的當下建立了某種以兩岸為主體的文化身份,但卻與台灣近年於國族認同的議題上過半民眾走向單一的台灣人認同的時刻產生了認同的政治張力。也正是在這個意義上,該展透過鄧麗君的再現所建構的某種均質的、能夠跨境兩岸的認同,其存在的基礎是令人懷疑的,例如有參觀展覽後的台灣民眾即向我提及,他們明顯感受到這個展是展給陸客看的,認為自己與該展內容之間存在著某種莫名的距離感。換句話說,該展覽試圖迴避政治爭議的再現手段,卻與當前台灣人的認同狀況有所衝突,便又突顯了其爭議,進而瓦解了該再現試圖建立的某種跨境兩岸的身份認同。

 

鄧麗君流行現象下的兩岸政治異質性

透過對2013年「追夢──永遠的鄧麗君特展」中所再現的鄧麗君的分析,我試圖說明在兩岸情境中藉由流行文化所建構的某種兩岸社會想像,昭示兩岸社會來臨的同時卻又在新的在地認同政治浮現的當下而消解了以兩岸為主體的流行文化的均質性。從近年在兩岸脈絡下有關於鄧麗君的文化生產的討論中,我們可以看到鄧麗君的流行文化現象乃是一個充滿複雜的政治衝突的文化景觀。我們能從中思考當下中國與台灣之間正逐漸成形的兩岸社會究竟是以什麼樣的狀態存在著。雖然兩岸社會正在成形,但同時間也在既有歷史與地理的差異基礎上衍生新的認同政治問題,並突顯了所謂跨境的兩岸認同絕非是一種穩固的存在。若回到作為一個流行文化現象的鄧麗君本身,那麼在當下這樣兩岸情境中所浮現的鄧麗君熱,尤其在現下的台灣,也絕非只是一個單純的對於過去的真實呈現,而是一個不斷受到區域的歷史、文化與權力的持續性作用中處於流變狀態的流行文化。在此,我認為,鄧麗君的流行文化在兩岸脈絡中跨時代的變化過程中所折射出來的不只是某種兩岸身份認同的建構過程,也反映了兩岸這樣的地理範疇本身所內涵的異質性如何扮演形塑該流行文化及觀者的身份認同的重要角色。

 

註釋

[1] 有關鄧麗君的個人生命史,詳情可參考姜捷的著作《絕響-永遠的鄧麗君》。

[2] 根據政治大學選舉研究中心於2013年公佈的台灣人認同調查結果。轉引自〈數字台灣:台灣人的國族/國家認同變化〉

 

引用文獻

Baranovitch, Nimrod. China’s New Voices: Popular Music, Ethnicity, Gender, and Politics, 1978-1997. Berkeley: U of California P, 2003.

Fung, Anthony Y. H. “The Emerging (National) Popular Music Culture in China.” Inter-Asia Cultural Studies 8.3 (2007): 425-437.

Ho, Wai-chung. “The Political Meaning of Hong Kong Popular Music: A Review of Sociopolitical Relations Between Hong Kong and the People’s Republic of China Since the 1980s.” Popular Music 19.3 (2000): 341-353.

Yang, Mayfair Mei-hui. Spaces of Their Own: Women’s Public Sphere in Transnational China, Minneapolis: U of Minnesota P, 1999.

胡俊佳。〈觀光凝視作為文化治理:「兩蔣」、「陸客」與觀光的(去)政治化。〉。《思與言》50.3(2012):97-140。

姜捷。《絕響─永遠的鄧麗君》。台北市:時報文化,2013年。

師永剛、昭君、方旭。《十億個掌聲:鄧麗君傳》。台北市:普金傳播,2006年。

 

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