文／陳穎

這篇文章寫在二〇一五年，香港「回歸」中國滿十八年的這一年。[1] 在這個時間點上回顧兩部九十年代末、產生自強烈時代背景的香港（男）同志電影，必然需要回答為什麼。為什麼是這個時間點？尤其兩部電影都處理香港人當年面對「回歸」這個未知數的複雜心情，事過境遷的十八年以後，當日的心情自然有所適應、調整和改變。不過，我認為正是因為已經有所適應、調整和改變，有了時間的距離，才更值得我們回顧昔日的作品──以一種預言應驗式的後設視角。

這篇文章要談的是香港（男）同志電影中的台灣想像，這個切入點還是需要兩個立足今日的時間背景才得以成立：一、近年台灣經常被稱為亞洲地區性別最友善、LGBT運動最前進之地；二、近年香港的政治形勢嚴峻，不少分析按移民人數的增加推斷香港正在發生所謂的「第三波移民潮」[2]，移民的目的地從第一波、第二波的西方國家，如英國、美國、澳洲、加拿大，轉移至毗鄰的東南亞地區，其中台灣更是首選之一。[3]

香港不宜久居，而相近的台灣似乎美好，似乎是當前香港人嚮往台灣的原因所在。而我認為這個對於台灣的美好想像並非偶然，甚或早已存在，尤其香港同志電影中堪稱最重要的兩部作品──王家衛的《春光乍洩》（1997）和關錦鵬的《愈快樂愈墮落》（1998）──竟不約而同將台灣納入其敘事之中。[4] 在經歷時代變遷以後，如今香港人心目中的美好台灣，竟神奇地「應驗」了昔日兩片中的台灣想像，這麼一來，兩片所想像的台灣也就不只屬於過去，更是穿越時空與今日有所相連。

《春光乍洩》和《愈快樂愈墮落》於「九七回歸」前後拍攝、公映，雖然涉及同性戀題材，但也都免不了處理「回歸」對香港人身份認同所造成的撼動──這個（過去）香港電影裡的重要母題。這甚至可以說是兩部電影的主題：藉由性／別的不確定暗喻前景的不確定。這個主題符合梁學思（Helen Hok-Sze Leung）《潛流：酷兒文化與後殖民香港》（Undercurrents: Queer Culture and Postcolonial Hong Kong）一書的立論：將混雜、未定的後殖民香港讀作一個「酷兒空間」（queer space）；將香港人既是「中國人」卻又不是「中國人」的身份矛盾，比喻作出櫃與不出櫃的同性戀掙扎（14）。

不過，必須注意的是後殖民香港可以被讀作「酷兒空間」的最主要依據，還是比較在於香港獨特的政治景觀，而未必在於香港本身的性別面貌。也就是說，香港之所以「酷兒」的主因在於其後殖民，而不在於性別；我們當然可以在香港找到酷兒的性（queer sexuality）的例子，但這些酷兒的性若沒有「九七」後殖民情境的襯托，或難以充撐香港作為一個「酷兒空間」。

有趣的是，這個後殖民香港「酷兒空間」與性之間的或疏離、或斷裂，某程度上也體現在文本之中。例如，香港和同性戀的「實體」在《春光乍洩》裡都是「失蹤」的，這並不是說《春光乍洩》無關香港和同性戀，《春光乍洩》正是以兩個香港男同性戀者在阿根廷的故事為主軸，但除了片末一組模擬主角黎耀輝（梁朝偉飾）在阿根廷遙想同一時間在地球另一邊的香港的倒轉蒙太奇以外，整部電影再無香港的蹤影；一如電影始於黎耀輝和何寶榮（張國榮飾）的床戲，但這一幕卻也是整部電影裡唯一的男體裸露和男男性愛，與著迷於男體和男色的典型男同志電影頗為不同。至於《愈快樂愈墮落》雖有男色 [5]，也以香港（和台灣）為故事背景，但男男之間的真情坦露要一直待到電影結束前才出現，緊接的卻是在片中指涉前路未明的青馬大橋，未有給予空間發展成愛情或任何進一步的關係。[6]

電影，無論是否同志片，當然都不需要也不可能解答現實生活裡的問題；但是既然把後殖民香港讀作「酷兒空間」是借力以反抗性別規範為己任的「酷兒閱讀」（queer reading），也許就不能迴避上述後殖民香港「酷兒空間」與性之間的疏離與斷裂。酷兒閱讀既是一種積極的閱讀策略（active reading），那麼後殖民香港「酷兒空間」就不能只是一個找得到形形式式酷兒的性的空間，而是需要打造、經營後殖民香港「酷兒空間」成為一個具備酷兒叛逆（queer subversiveness）的空間。

因此，林松輝質疑梁學思提出《愈快樂愈墮落》中跨越性傾向、友情、愛情等傳統界限的情慾促進了一種新的親密模式，這個閱讀對於電影裡的同志人物有什麼重要意義（176）？也就是說，《愈快樂愈墮落》的確呈現了這麼一個後殖民香港「酷兒空間」，而這個空間裡也的確存在酷兒的性，但這些酷兒的性是否因為身處這個「酷兒空間」而獲得反抗規範與體制的酷兒叛逆能量？「酷兒空間」是否體現酷兒策略的積極性和解放性？弔詭的是，如果從這個角度檢視《春光乍洩》和《愈快樂愈墮落》這兩部香港同志電影經典，尤其前者的「酷兒空間」，則不見得有那麼積極、叛逆和解放。

失蹤的香港與叛逆的有限：《春光乍洩》與《愈快樂愈墮落》中的後殖民香港酷兒空間

如上所述，香港在《春光乍洩》裡「失蹤」了，這是一個逃離香港（並且不知道是否回家）的故事。這個失蹤多少窒礙了「酷兒空間」的閱讀，畢竟香港在電影裡並不是酷兒能棲身之所。林松輝在《膠片同志：當代華語電影裡的男同性戀再現》（Celluloid Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinema）中猜測黎耀輝和何寶榮是跟隨移民潮離開香港，並進一步推斷二人不只是政治難民，也是性別難民（尤其他們的同性戀並不會受到新政權的歡迎）（107）。[7] 這個推斷符合黎耀輝於電影開始時的獨白：「因為想由頭嚟過，我同佢〔何寶榮〕離開左香港」（因為想重新開始，我和何寶榮離開了香港），然則不離開香港的話，他們無法重新開始，所以，他們不能留在香港。除了黎耀輝的獨白，電影並沒有在別處交代何寶榮離開香港的原因（何寶榮也是包括張震所飾演的小張在內的三位主要角色中，唯一無獨白者）。

不過，即使同樣身為男同志，比黎耀輝更放蕩不羈、周旋於眾多情人之間、終日只想往外跑、留連公廁尋覓性伴的何寶榮，想必更不容於規範與體制。至於黎耀輝，他離開香港的原因除了希望和何寶榮重新開始，也因為他在離開香港前從父親介紹他去工作的公司偷了一筆錢，他不知道要怎樣面對父親。另外，從他後來給父親寫聖誕卡片時的獨白，我們也得知他在卡片中除了道歉以外，「仲講左好多佢〔父親〕一直想知，但係唔敢問嘅野。」（還說了很多父親一直想知道，卻不敢問的事。）這些父親想要問，卻又不敢問的事，很可能便是黎耀輝的同性戀（Lim 124）。

黎耀輝與父親之間的張力，也是同性戀與（父親所象徵的）父權秩序之間的張力。而這股張力再配合貫徹整部電影的「九七」隱憂，成功刻劃了隱藏在「回歸祖國」（motherland）一類「母性」論述背後的父權軌跡（從motherland到fatherland）。[8] 香港是父親的香港、是父權的香港、是迫使酷兒出走並且歸途未明的香港。即使黎耀輝始終渴望回到香港，重修父子關係，但他頂多也只能說：「我唔知我老竇見到我嗰陣會點，到時先算啦。」（我不知道爸看到我的時候會怎樣，到時候再說吧。）而他的情慾探索，無論是與何寶榮之間，抑或與小張之間，也似乎只有在離開香港的出走狀態下始能發生（林松輝稱之為「旅行中的情慾」〔travelling sexuality〕）。這麼一來，《春光乍洩》裡的香港到底能不能算是「酷兒空間」？如果說香港在《春光乍洩》裡「失蹤」，那麼酷兒是否也在《春光乍洩》裡的香港「失蹤」？

相比起香港「失蹤」的《春光乍洩》，在《愈快樂愈墮落》裡似乎比較能夠找到這麼一個後殖民香港「酷兒空間」。《愈快樂愈墮落》雖和《春光乍洩》一樣僅有一場男男性愛，但不乏關於（男）同性戀的描述，與《春光乍洩》相比更是超越私人愛情，觸及同志族群的生態。[9] 例如，阿唐（曾志偉飾）光顧男同志桑拿（三溫暖），是男同志文化的重要風景；阿唐透過同志友人試圖關心男友剛去世的前男友，凸顯同志族群內部的互助互愛；小哲（柯宇綸飾）在公眾游泳池任職救生員時，除了凝視馮偉（陳錦鴻飾）游泳然後在淋浴間自慰，也被幾名男同志少年搭訕，頗具（同性）情慾化公共空間的意味。相對於《春光乍洩》，在《愈快樂愈墮落》裡香港這個「酷兒空間」比較容得下各種酷兒的性。

然而，這個「酷兒空間」終究難脫灰暗和壓抑的調子。這並不是說酷兒的性必然要善終才算是「酷兒」，事實上，酷兒策略所強調的正是擁抱性污名或性污名結盟（例如一切變態、偏差、下流、落伍的性），以反抗、顛覆各種性別規範與壓迫體制，除了異性戀規範（heteronormativity），也包括同性戀規範（homonormativity）。

只是，《愈快樂愈墮落》裡的性或許偏差，卻極度迂迴，顛覆有限。例如，小哲只能把馮偉的妻子月紋（邱淑貞飾）當作馮偉的替身，與她發生異性戀的關係，來滿足自己對馮偉的同性戀幻想，卻不敢向馮偉告白。從某個角度看來，小哲、月紋（及同樣由邱淑貞所飾演的Rosa）、馮偉之間當然可以算是一種難以界定的酷兒關係，不過，小哲以異性戀包裝的同性戀慾望卻不見得有對表面上的異性戀構成什麼威脅（最終打破一切的轉捩點不是同性戀，而是月紋出差台北卻意外身亡），反而似是同性戀在不影響異性戀包裝的前提下，默默地、壓抑地、忍氣吞聲地愛（最能夠表現小哲的壓抑的一幕，便是馮偉喝醉後，小哲送他回家。小哲把馮偉扛到床上，脫剩內褲，再往馮偉的裸身噴灑他在月紋生前送給她的古龍水。小哲會送月紋男用古龍水，正如他對月紋所說，是希望知道自己喜歡的味道噴在喜歡的人身上，會是什麼感覺。只是月紋並不知道，小哲所指「喜歡的人」，是馮偉而不是自己）。正如同樣慾望馮偉的阿唐，只能透過拒絕承認對馮偉的感情來繼續愛他；儼如不能出櫃的暗櫃同志，只有不出櫃、不影響櫃外的秩序，才能繼續同性戀。[10]

如同《春光乍洩》只拍到黎耀輝回港前在台北停留的一晚，沒有告訴我們他回到曾經迫使他和何寶榮出走的香港將會如何（甚至也沒有告訴我們他是否真的回到香港），《愈快樂愈墮落》也沒有告訴我們要是真的「出櫃」，會發生什麼事。電影尾聲，馮偉接到小哲告白的電話錄音，慌亂地致電阿唐。阿唐開車接他到沙灘談心，馮偉對阿唐坦言若不是被小哲告白，他還一直以為當晚在他身上噴香水是阿唐，間接向阿唐說明他猜到他是男同志。馮偉問阿唐：「你係咪鍾意我呀？」（你是不是喜歡我？）阿唐卻沒有正面回答，只是說自己已經很久沒有喜歡人，也不打算再喜歡誰，叫馮偉大可放心。即使馮偉已猜出十之八九，阿唐始終沒有承認對馮偉的感情，意味著他寧可繼續壓抑其同性戀慾望。

當然，按照過去最常被套用在香港電影上的「九七情結」／後殖民式閱讀，同性戀慾望的壓抑即香港人身份的壓抑；同性戀的委曲求全、酷兒叛逆的有限發揮，或者已是一個前途未卜的香港所能提供的最大程度。只是，《春光乍洩》和《愈快樂愈墮落》兩部電影裡除了香港這個「酷兒空間」（和《春光乍洩》裡基本上除了伊瓜蘇瀑布以外並不重要的阿根廷），還安插了一個雖然不是主角，卻又不可或缺的台灣。沈曉茵以「縈繞」（haunting）形容台灣在一九九〇年代香港電影裡這種奇特的存在──電影既非主要關於台灣的人、事、物，卻藉由台灣帶出一種「香港性」（Hong Kongness）（120）。在《春光乍洩》和《愈快樂愈墮落》裡，台灣的出現既是劇情上的轉折，也是氣氛侷促的後殖民香港「酷兒空間」以外的另一個空間（alternative space）、另一種可能性。

想像台灣：《春光乍洩》與《愈快樂愈墮落》中的台灣想像與另一個空間

《春光乍洩》的台灣元素有來自台灣人小張，以及片末黎耀輝回港前在台北停留的一晚；他到訪小張父母在遼寧街夜市的攤販，又搭乘台北捷運，兩者都是頗具台灣／台北代表性的事物，與電影中「失蹤」的香港恰好相反。這樣比較並不是說台灣在《春光乍洩》中比香港重要，其實除了以上所舉的兩個例子，電影對台灣也再無任何更深入的描述；但王家衛把台灣拍得「實（在）」，似乎是有意要以此影射香港的「虛（無）」，當黎耀輝惶恐地想像不到再見父親將會如何，小張卻向他展現一個實在有家的人在外可以多麼的無憂無慮、自由自在。而小張在電影中段的出現／介入，不但為電影注入一股較輕鬆的氣氛，也使糾纏、沉溺於與何寶榮之關係裡的黎耀輝獲得喘息和想像其他可能性的機遇。

雖然黎耀輝和小張後來分道揚鑣，小張存夠錢繼續旅程，要到「世界的盡頭」──烏斯懷亞（Ushuaia），黎耀輝其後也存夠錢回香港，但黎耀輝刻意先到台北找小張，雖然見不著他，卻光顧了小張父母的夜市攤販。黎耀輝在攤販找到小張從阿根廷寄回家的照片，然後得出「我終於明白佢點解可以咁開心，喺出面走嚟走去，因為起碼有個地方可以返轉頭」（我終於明白他為什麼可以這麼開心，在外面走來走去，因為起碼有個地方可以調頭回去）的結論。小張的狀態無疑是一直渴望回家的黎耀輝所夢寐以求的，而何寶榮念茲在茲的「不如我哋由頭嚟過」（不如我們重新開始），也似乎只有在有「頭」可返的前提下才能「由頭嚟過」，但黎耀輝就是不確定自己是否能像小張一樣有這個「頭」──也就是家。

小張所代表的台灣提供了黎耀輝在父親所代表的香港以外的另一種關於家的想像，相比起難以融入的阿根廷（他們也沒有意思要融入和久居）和既侷促又虛無的香港，從黎耀輝臉上的笑容可見，混亂（夜市）卻親和（小張的父母）的台灣似乎最能夠叫他寬心自在。《春光乍洩》結束於黎耀輝搭乘捷運木柵線（如今的文湖線），漫遊霓虹燈滿佈的台北市，背景音樂是一九六〇年代美國樂隊「海龜合唱團」（The Turtle）的名曲〈快樂在一起〉（“Happy Together”）、鍾定一主唱的版本。[11] 黎耀輝的最後一句話是：「我唔知道等到幾時先可以再見到佢。但我可以好肯定，如果我想見嘅話，起碼我知道喺邊度可以搵到佢。」（我不知道要等到什麼時候才可以再見到他。但我可以很肯定，如果我想見〔他〕的話，起碼我知道可以在哪裡找到他。）這麼看來，這個「happy together」所指的並不是已經無法「由頭嚟過」的黎耀輝和何寶榮，而是黎耀輝和小張。小張、台灣、「happy together」，既然電影沒有交代黎耀輝有沒有回香港，那麼說黎耀輝寧願留在台灣也不欲回家／「回歸」（Lim 102），或台灣是黎耀輝或香港之離散想像（diasporic imaginary）裡的希望之地（Shen 132），則一點也不為過。

台灣在《春光乍洩》的想像裡，是小張的無憂無慮、自由自在，是台北實在的場景，同時也是叛逆──台灣被視為香港反抗中國收回的一個參照。這一點可見於片末黎耀輝在台北時，插播了鄧小平於一九九七年二月十九日逝世的新聞片段。鄧小平是香港「回歸」的關鍵人物，在中英談判中扮演重要角色，「一國兩制」正是由他所提出，他曾說希望能夠親眼目睹香港「回歸」。然而，王家衛選擇讓鄧小平的死訊在台灣被宣布，實帶點幽默揶揄：鄧小平看不到香港「回歸」，中國也休想看到台灣「回歸」，叛逆的台灣才不會買「回歸」的帳（Lim 102）。不過，《春光乍洩》裡這份台式叛逆畢竟與性別無甚關係，關於小張的性，從頭到尾幾乎沒有任何可以著力之處，除了有一次他在與黎耀輝一起打工的餐廳裡拒絕女同事的電影邀約，並向黎耀輝說自己不喜歡她的聲音，偏好低沉的女聲。但這並不足以為小張的性下任何註腳。他到底喜歡男生或女生？他喜歡黎耀輝嗎？他猜得到黎耀輝是男同志嗎？他知道黎耀輝對他有好感嗎？小張的性在《春光乍洩》裡成謎，由於太淡然，也談不上叛逆。反而，在另一名台灣人──《愈快樂愈墮落》的小哲──的身上，則相對可見性叛逆的力度。

和《春光乍洩》一樣，《愈快樂愈墮落》的主角也不是台灣，但電影裡同樣出現相當具有代表性的台灣地點，並且與同性戀息息相關──台灣第一家同志酒吧Funky。這個「明目張膽」的選址與在香港隱身於暗櫃的阿唐形成重大的對比，雖然正如先前所述，小哲同樣壓抑對馮偉的同性慾望，而他的同性戀傾向也與身為台灣人的背景無直接關係，但小哲回到台灣後始能對馮偉坦白的這一點，卻凸顯了相對於壓抑、侷促、使人喘不過氣來的後殖民香港「酷兒空間」，台灣象徵著另一幀較輕鬆、明亮的性別風景。

小哲在母親去世後，與父親到香港生活，後來，父親又在深圳（多次）再娶，基本上已與小哲失去聯絡。小哲以月紋為馮偉的替身、以異性戀代替同性戀，即使後來到了台灣認識從香港移居的失婚女子Rosa，被Rosa帶到Funky，依然不敢認作同志。小哲在性向上的含糊和矛盾，或者與他複雜的成長背景有關（橫跨台灣、大陸、香港；母語為國語，卻聽懂並且能說帶有口音的廣東話），但卻是在台北，由Rosa代他確定了他的同志身份。小哲從來沒有向Rosa說明自己的性向（或許他也還沒有想清楚，正如Rosa問他想要什麼，他卻回答：「我不知道，我什麼也不知道」），也沒有告訴她自己所慾望、所朝思暮想的，是個男人。反倒是Rosa早已心裡有數，把小哲帶到Funky；當小哲盯著舞池裡的男同志說「我怎麼會喜歡（男人）」時，Rosa大方回應：「鍾意都冇所謂啫，我都有個女朋友，我好鍾意佢㗎。」（喜歡也沒關係啊，我也有個女朋友，我很喜歡她呢。）如此一來，由邱淑貞一人分飾的月紋和Rosa未必全然如林松輝分析是承接的關係，即Rosa在月紋死後接替月紋作馮偉的替身（172）；月紋和Rosa之間也是一場對比：兩個外貌一模樣的女子，為什麼在香港的那個看不出來小哲的同性戀，在台灣的那個卻什麼都看出來了？月紋與小哲上床和Rosa與小哲上床不同，對月紋來說那只是異性戀性愛，對Rosa來說卻是與男同志的異性戀性愛。到底還算不算「異性戀」或許已不重要，在《愈快樂愈墮落》對台灣的想像裡，台灣就是一個讓小哲確認了同性戀傾向，卻又讓Rosa再把這同性戀複雜化、問題化的斑斕性別國度。

《愈快樂愈墮落》裡尚有其他台灣元素，例如阿唐家裡牆壁上掛著由前男友送贈的《悲情城市》巨型海報。《愈快樂愈墮落》的台灣並不「悲情」；海報上的「悲情」如今落在前路茫茫的香港，但關錦鵬並不如王家衛那樣提供他鏡頭下的香港人（同志）角色一個移民台灣的可能──阿唐的死都不願出櫃或者隱含了一種並不是說走就走的港式無奈，難道出了櫃喜歡的人就會喜歡自己？難道移了民就能安然把彼方認作家鄉？[12]

這些問題倒也無關台灣是否美好，正如先前所述，《春光乍洩》和《愈快樂愈墮落》雖然借用台灣，但根本無關台灣，頂多是一種對台灣的想像。而這份想像甚至未必會投射到台灣身上，即（香港）觀眾不會因為看了電影而特別覺得台灣很美好，反而會投射回香港本身，映照出香港當下的困境。因此，這個想像是注定美好的，它也必然不會觸及那個未必真的如此美好的真實台灣，因為它其實是產生自身處水深火熱的香港人對於脫離自身困境的渴望──困境的反面。它有多大程度與真實的台灣相關，其實並不重要，重要的是，透過想像台灣，香港獲得了力量，或者就可補後殖民香港「酷兒空間」的叛逆不足。想像台灣，其實也是想像香港。

《春光乍洩》和《愈快樂愈墮落》出爐十八年後，也就是「回歸」十八年後，香港政局每下愈況，移民潮重臨，台灣成為首要的目的地；兩部香港經典同志電影對台灣的美好想像竟然「應驗」，於昔日製作之時，恐怕是始料未及。然而如今香港人不只想像台灣，有的真的移民台灣；想像的落實其實也是想像的失去，如果我們不再想像台灣，或者是因為，我們已無法想像香港。如此，關錦鵬當日挑選黃耀明版本的〈暗湧〉為《愈快樂愈墮落》的片尾曲，其實未必灰暗。[13] 「愈美麗的東西我愈不可碰」，如果台灣如此美麗，而我徒然想像、不去觸碰，或許是因為我仍有希冀，我也可以美麗。

 

註釋

[1] 比較政治／歷史正確的說法理應是「主權移交」，英文亦多稱為“transfer of sovereignty”或“handover”。此處欲凸顯香港人對「回家」的矛盾（簡而言之，即香港人的身份認同與官方回歸論述──將「主權移交」偷換等同於「回家／歸」──之間的衝突），故選用「回歸」一詞。

[2] 「第一波移民潮」為一九八四年《中英聯合聲明》簽訂前後，「第二波移民潮」則發生於一九八九年「六四事件」至一九九七年「回歸」前後。

[3] 〈移民第三波　年輕人冷敲周邊地區〉。《信報》。2015年3月6日。

[4] 《春光乍洩》可說是香港首部沒有病理化或漫畫化（或刻板化）同性戀者的嚴肅同志電影，王家衛自言他的拍攝動機是覺得香港在一九九七年以前需要一部「真正的同志電影」（Lim 101），他亦憑此片獲得第五十屆坎城影展最佳導演獎；關錦鵬不只是香港、也是華語世界首位公開其同志身份的電影導演，《愈快樂愈墮落》是他出櫃後所拍攝的首部作品，也是他首部同志劇情片，並為他奪得第四十八屆柏林國際影展阿爾弗萊德獎（Alfred Bauer）及泰迪熊獎。當然，定義一部電影的重要性可以從各種角度切入，以上只簡單列出一些或許有助於論證兩片之重要性的事實。但兩片在整個香港同志電影歷史脈絡裡的重要性，則恐怕還要超越這些有形的事實。

[5] 《愈快樂愈墮落》比《春光乍洩》多了一點男體，例如阿唐（曾志偉飾）於電影開始之初光顧男同志桑拿（三溫暖）、小哲（柯宇綸飾）凝視馮偉（陳錦鴻飾）游泳後在淋浴間自慰，另有馮偉出浴和醉後只穿內褲被小哲噴香水的裸體鏡頭。阿唐在男同志桑拿裡進行的是片中唯一的男男性愛場面，異性戀的性愛場面反而比較多，有數幕小哲分別與皆由邱淑貞所飾演的月紋和Rosa、及馮偉與月紋之間的異性戀性愛。

[6] 《愈快樂愈墮落》的第一幕開始於啟德機場，最後一幕結束於通往赤鱲角機場所必經的青馬大橋。赤鱲角機場原計劃於一九九七年中竣工啟用，最終於一九九八年七月啟用。《愈快樂愈墮落》借用了這個時間上的相近，以新舊機場的交替象徵香港政權的交替，卻不直接拍出赤鱲角機場，只拍下前往機場途中的青馬大橋，前途未卜的隱喻頗為明顯。

[7] 應為「第二波移民潮」，見註釋二。

[8] 《春光乍洩》的第一幕出現黎耀輝和何寶榮二人用來入境阿根廷的英國國民（海外）護照（BNO）；尾聲時黎耀輝回港前在台北稍作停留，則插播鄧小平於一九九七年二月十九日逝世的新聞片段。鄧小平在香港「回歸」之事上的角色非常重要，電影以黎耀輝和何寶榮以英國國民（海外）身份出走開始，又以鄧小平之死提醒回港途中的黎耀輝將要「回歸」，可見「回歸」陰霾貫徹始終。

[9] 見註釋五。

[10] 阿唐把馮偉帶到沙灘時，向他介紹沙灘的對岸便是大陸，許多偷渡客在此沙灘登陸，又說當偷渡客很可憐，經常背負著許多不能讓人知道的秘密，彷彿影射自身不能出櫃的境況。

[11] 《春光乍洩》英文片名Happy Together的出處。

[12] 《愈快樂愈墮落》拍攝、公映之時正值「第二波移民潮」，片中亦有多處提及移民，例如電影剛開始時阿唐和同事在地鐵上遇到一對同志情侶，因其中一方將要移民而發生爭執；又例如月紋聽罷小哲的身世後，也表示自己在香港已無親無故，因為所以親戚皆已移民國外。

[13] 〈暗湧〉歌詞為林夕所填，原曲由王菲主唱、陳輝陽編曲；黃耀明為《愈快樂愈墮落》翻唱的版本則由梁基爵重新編曲。

 

引用文獻

Leung, Helen Hok-sez. Undercurrents: Queer Culture and Postcolonial Hong Kong. Vancouver: UBC Press, 2008.

Lim, Song Hwee. Celluloid Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinema. Honolulu: Hawaii UP, 2006.

Shen, Shiao-ying. “Obtuse Music and Nebulous Males: The Haunting Presence of Taiwan in Hong Kong Films of the 1990s.” Masculinities and Hong Kong Cinema. Eds. Laikwan Pang and Day Wong. Hong Kong: Hong Kong UP, 2005. 119-35.