天后賽柏格:蔡依林的天后身份打造與男同志地下文化

文/施舜翔

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很多人說蔡依林喜歡模仿。不過,這些人可以說是看不懂蔡依林,也可以說是不懂明星身份打造,「總是已經」(always already)奠基於過去的流行文化元素之上。蔡依林在《看我七十二變》以後積極打造自己的天后身份,的確是在不停吸收外來元素,並且頻繁地重寫、再寫、複寫身份的過程中,建構出一個賽柏格式的自己。

蔡依林是瑪丹娜也是小甜甜布蘭妮。正如瑪丹娜是瑪麗蓮夢露也是葛麗泰嘉寶。[1] 天后的形象從來沒有原創,也沒有本真,只有再創,也只有複寫。在這一連串再創與複寫的過程中,我們因此可以寫出一個陰性符碼的資料庫,一段流行天后的家族史。蔡依林作為「天后賽柏格」所承載的文化意義,正在於她的混種表演美學,以及「蔡依林美學」背後所暗藏的陰性資料庫與天后家族史。

 

舞曲革命:蔡依林、舞曲與男同志

在開始談蔡依林與男同志的關係以前,我想要先說一則小故事。曾在一堂文化研究課堂上跟教授發生爭論。教授認為,蔡依林在〈特務J〉中大跳鋼管舞,化身鋼管舞孃,是「自我物化」與「迎合男性凝視」,因此蔡依林使女性主義「倒退走」。

諷刺的是,當周我們剛好討論到文化研究領域的「閱聽眾轉向」,從過去侷限於音樂「內容」與「結構」的文本分析,發展到音樂如何被「經驗」與「挪用」的文化研究。正如弗里斯(Simon Frith)在論及音樂與身份時所強調,文化研究的重點不在於音樂如何被動「反映」了人們既有的身份政治與社會背景,而在於音樂如何主動「創造」並「建構」出人們的美感經驗與社群主體。

於是我當場反駁教授,指出蔡依林的粉絲幾乎清一色是女性和男同志,究竟哪來的「迎合男性凝視」?教授則回答自己其實並不瞭解蔡依林的閱聽眾。不過,不瞭解蔡依林的粉絲,也就無法理解蔡依林,因為蔡依林在2001年的合約風波以後,之所以可以在2003年靠著《看我七十二變》重新崛起,一路走到現在的天后地位,靠的正是她在音樂種類(流行舞曲)、舞台形象(陰性魅力)以及粉絲族群(特別是陰柔男同志)之間所作出的完美結合。

蔡依林到底何德何能,可以成為男同志心甘情願追隨的天后?這當然跟舞曲有很大的關係。舞曲長久以來被貶為不夠正統的陰性樂種,儘管是以舞曲走紅的男歌手,和搖滾歌手比起來,也往往會被視為不夠陽剛、只有小女生才會崇拜的歌手。舞曲歌詞重複性高,著重強烈的節奏性與感官性,因此受到「身體化」與「陰柔化」,在流行音樂領域中總是佔據著從屬與邊緣的位置。

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瑪丹娜在八〇與九〇年代,帶起一波舞曲革命。這個流行樂女皇乘著MTV音樂台在八〇年代的興起,善用視覺與身體意象,使得音樂如何被「觀看」──而非只是單純被聆聽──成為一門新的流行藝術。在瑪丹娜之後,人們不只要「看」音樂,更要「聽」意象。瑪丹娜顛覆了視覺與聽覺的二元對立,也重寫了舞曲與陰性的邊緣位置。岡德雷(David Gauntlett)就發現,瑪丹娜使歐陸舞曲與電子樂走入美國流行音樂版圖。於是,在瑪丹娜之後,「真實」與「自然」的音樂意識型態走入歷史,「表演」與「觀看」的音樂新革命正式展開。

從《看我七十二變》開始,蔡依林就以舞曲作為演藝生涯的主軸。在《看我七十二變》之後,新力音樂時期的《城堡》、《J-Game》,國會音樂時期的《舞孃》、《特務J》,一直到華納音樂時期的《花蝴蝶》、《Myself》、《Muse》與《呸》,專輯主打歌清一色是流行舞曲。由此可見,舞曲成為蔡依林重塑身份與連結男同志的策略。她一方面汲取「後瑪丹娜」(post-Madonna)時期的歐美流行舞曲,一方面積極塑造自己的天后身份,以「強勢陰性特質」(empowered femininity)作為核心表演意象。[2] 化身天后的蔡依林在舞台上展演陰性魅力,成功召喚了男同志的愛慕與崇拜。

天后崇拜(diva worship)長久以來便是男同志的次文化。克里頓(Keith E. Clifton)早就發現男同志追隨的流行樂天后與歌劇皇后(opera queens)之間的連結,挖掘出天后崇拜的「族譜」。[3] 作為早年的「同志暗櫃」,歌劇院給予不符合主流陽剛形象的男同志一個形塑身份的文化空間。某種程度上,流行舞曲化為後現代的「虛擬歌劇院」,在世紀末賦予新生代男同志另一個打造自我的文化場域。與歌劇皇后崇拜一樣,男同志往往會將大量的心力與愛慾投注在單一「天后」之上。流行天后身上強大的陰性符碼召喚著男同志,而男同志則透過迷戀、崇拜與模仿,來重新形塑自己的性/別身份。

這樣看來,蔡依林就不只是蔡依林,正如男同志不只是男同志。蔡依林之所以「成為蔡依林」(becoming Jolin Tsai),正在於她「成為瑪丹娜」;而男同志之所以「成為男同志」,也正在於他們「成為蔡依林」。蔡依林挪用了西洋流行天后的表演美學,男同志則透過模仿她轉化了一系列的陰性符碼。正如安迪沃荷(Andy Warhol)在自傳中提及扮裝皇后(drag queen)時所說:扮裝皇后本身就是一座動態的女星圖像資料庫。

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風尚舞孃:瑪丹娜、蔡依林與男同志舞蹈文化

瑪丹娜與蔡依林之間的連結有多深?這邊倒是不想用蔡依林作為「亞洲瑪丹娜」這類反映(後)殖民意識形態的概念來做解釋。我想要從蔡依林如何積極挪用並轉化瑪丹娜的音樂元素與表演風格,並且藉此重塑身份、連結男同志社群,來談這兩位「天后」的前世今生。

瑪丹娜與蔡依林的緊密關聯,可以從瑪丹娜兩支經典的音樂錄影帶談起。第一支是1986年的〈打開你的心〉(“Open Your Heart”)。在這支音樂錄影帶中,瑪丹娜扮演脫衣舞孃。上一秒是黑髮蛇蠍美人,下一秒卻順手一滑,把黑色假髮脫下,化身金髮尤物。瑪丹娜不只操弄了音樂錄影帶中的「男性凝視」,更愚弄了每個在螢幕前觀賞音樂錄影帶的後設觀眾。赫爾(Corinna Herr)便說,這支音樂錄影帶在揭示一件事情:「女性特質不過是偽裝」(“womanliness is a masquerade”)。[4]

二十年後,蔡依林以《舞孃》再次創下演藝生涯高峰。不同於瑪丹娜所扮演的脫衣舞孃,蔡依林在同名音樂錄影帶中,扮演的是印度舞孃。〈舞孃〉與瑪丹娜的連結是隱性的──它的重要性不只在於單曲的成功,更在於開啓蔡依林往後一系列以「扮裝」(drag)作為核心、展演各式陰性身份的表演美學。隔年,舞孃的符碼再次出現於新專輯《特務J》中。這次,蔡依林化身假扮鋼管舞孃的秘密特務。於是蔡依林這一秒是特務J,下一秒又化身花蝴蝶;上一秒是黑色長髮的印度舞孃,下一秒又化身俐落短髮的愛情特務。於是再也沒有「真正」的蔡依林,只有「扮裝」的蔡依林。

〈舞孃〉也以瑜珈和彩帶舞,開啟了台灣男同志至今仍津津樂道的地下舞蹈文化。多少男同志心中因此住了一個舞孃,透過模仿蔡依林的舞孃獲得身體的解放。如果瑪丹娜告訴你陰性特質是偽裝,蔡依林告訴你陰性身份是表演,男同志則發現陰性舞蹈是自己身體的出口。蔡依林的〈舞孃〉因此成為鑲嵌在男同志身體裡的陰性符碼、歷史皺摺與文化記憶。

為何瑜珈?還是因為瑪丹娜。2004年,瑪丹娜在世界巡迴演唱會「神話再現」(Re-Invention World Tour)的開場表演中,以一身金色的馬甲造型自上升平台緩緩現身,透過一系列瑜珈姿態,重新詮釋〈風尚〉(“Vogue”)一曲。蔡依林一直以來都在積極吸收瑪丹娜的舞台美學,因此決心把瑜珈融入自己的表演之中。早在同年底的「J1」演唱會中,蔡依林便以瑜珈姿態現身。在 2006年9月於香港紅磡體育館展開的「唯舞獨尊」世界巡迴演唱會中,蔡依林更以結合了鞍馬、瑜珈與吊環體操的一段開場,宣告了自己以視覺、舞蹈與身體技藝作為核心的舞台表演模式。從此蔡依林再也回不去那個小心翼翼唱著〈我知道你很難過〉的少男殺手。從此蔡依林也跟瑪丹娜一樣,要你「看」音樂,「聽」表演。從此蔡依林成為舞台上操弄視覺與感官的風尚天后。

另一支把瑪丹娜和蔡依林連結在一起的作品,當然是1990年的〈風尚〉。在這支經典的音樂錄影帶中,瑪丹娜挪用了黑人與拉丁裔男同志在哈林舞廳所開創出的風尚舞(voguing),成功帶起新一波男同志舞蹈文化。瑪丹娜曾被人批評收編男同志舞蹈,消費非白人文化,不過,事情當然沒有這麼簡單。[5] 事實上,瑪丹娜與男同志的性別主體緊密依存,互生互構。風尚舞在走上流行舞台以後,很快地就重回哈林舞廳。因此,瑪丹娜上一秒挪用男同志地下文化,下一秒又再度被男同志重奪;上一秒才走上國際舞台,下一秒又立刻被男同志請回哈林舞廳。若說瑪丹娜透過男同志的地下文化「成為瑪丹娜」,男同志也同樣透過瑪丹娜的流行舞蹈「成為男同志」。

蔡依林在2010年推出《Myself》專輯,將風尚舞加入主打歌〈美人計〉的音樂錄影帶中,擺明了向瑪丹娜致敬,也再次創造了台灣男同志的模仿/舞蹈次文化。[6] 2011年,蔡依林在第一屆全球流行音樂金榜的演出中,更直接將自己和瑪丹娜串連在一起,先表演瑪丹娜的〈風尚〉,後表演自己的〈美人計〉。要說「自己」的〈美人計〉其實也不精確,因為〈美人計〉中早有〈風尚〉,蔡依林中早有瑪丹娜。至此,蔡依林也不再是單一的表演主體,而是邊界消融、人/舞合體、不斷複寫自我的「天后賽柏格」。

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敢曝天后:瑪丹娜、蔡依林與敢曝美學

在成為「扮裝」天后之後,蔡依林下一步的表演美學是什麼?答案是敢曝美學(camp)。敢曝美學原是同性戀的地下次文化,透過誇大戲擬性別摹本,揭露常態性別身份的模仿結構。在經典著作《天堂身體》(Heavenly Bodies)中,戴爾(Richard Dyer)就曾指出茱蒂嘉蘭(Judy Garland)之所以成為早年男同志偶像,正在於她鄰家女孩的平凡特質(ordinariness),已經「平凡」到「敢曝」的境界,使得早期無法「現身」、必須假裝「平凡」的男同志,能夠在茱蒂嘉蘭身上找到認同的位置。

就連敢曝,其實也與瑪丹娜相關。蘿柏森(Pamela Robertson)在研究女明星時發現,六〇年代是敢曝發展史的轉捩點。若茱蒂嘉蘭的敢曝代表早期同志地下文化,以石牆事件作為美國同志政治的歷史指標,則瑪丹娜的「六〇後敢曝」(post-1960s camp)象徵的是敢曝美學在消費社會中的「大眾化」。看起來,瑪丹娜的敢曝似乎不具「政治性」。不過,正因為瑪丹娜的表演美學一直都與男同志社群緊密連結,她的敢曝仍在與男同志互相建構的過程中,找回了次文化的政治性。

敢曝長久以來便是瑪丹娜最擅長的表演策略。在1985年的〈拜金女孩〉(“Material Girl”)中,看不懂瑪丹娜的人總以為她在「複製」夢露;看得懂瑪丹娜的人就知道,她一邊模仿夢露,一邊戲擬夢露;一邊扮演拜金女孩,一邊誇飾拜金女孩。音樂錄影帶中的瑪丹娜裝腔作勢,擠眉弄眼,把「拜金女孩性」(material-girl-ness)放到最大。於是她一方面復興了拜金女孩,一方面又與拜金女孩保持美學距離;一方面召喚出拜金女孩的刻板印象,一方面卻又讓她「去熟悉化」(de-familiarization)。這是瑪丹娜在八〇年代開創出的敢曝美學。

蔡依林在2014年的專輯《呸》中,不只延續了「後舞孃」時期的陰性扮裝,更建立了屬於自己的敢曝美學。在首發單曲〈電話皇后〉(“Phony Queen”)中,蔡依林以高度風格化的表演形式,扮演人/機一體的「電話皇后」。無論是〈電話皇后〉的風格化表演還是英文曲名,都體現了敢曝美學的核心精神──phony在英文中的意思,正是「裝腔作勢」。這樣的表演形式延續到同年底推出的主打歌〈我呸〉(“Play”)。在這支音樂錄影帶中,蔡依林誇大戲擬各式各樣的性別摹本,召喚出瑪丹娜三十年前的〈拜金女孩〉。她上一秒扮演裝模作樣的富家千金,下一秒仿諷矯揉造作的文藝少女。於是透過蔡依林的敢曝,我們不只看到了拜金女孩的戲劇操演,更看到了文藝少女的模仿結構。和〈舞孃〉一樣,〈我呸〉的重要性不只在於單曲的成功。如果〈舞孃〉象徵了蔡依林的陰性扮裝,〈我呸〉則進一步標示了蔡依林的敢曝美學。而終於「很敢曝」的蔡依林,也因此更加「瑪丹娜」,更加「男同志」。

從扮裝到敢曝,從〈舞孃〉到〈我呸〉,蔡依林可以說是處處「瑪丹娜」,也可以說是非常「男同志」。在打造自我為天后的道路上,蔡依林積極吸收陰性符碼,發展混種表演美學,卻也在這個過程中創造出自己與男同志之間的親密依存關係。是男同志讓蔡依林「成為蔡依林」,也是蔡依林讓男同志「成為男同志」。沒有誰比誰「原真」,沒有誰比誰「創新」。我們都是一座座天后符碼資料庫,一具具天后舞蹈賽柏格。

 

註釋

[1] 瑪麗蓮夢露是構成瑪丹娜敢曝美學的核心圖像。在〈拜金女孩〉中,瑪丹娜即透過敢曝美學,刻意放大並戲擬瑪麗蓮夢露在《紳士愛美人》(Gentlemen Prefer Blondes)中的形象,因此,整支音樂錄影帶都可以視為對《紳士愛美人》的敢曝。另外,瑪麗蓮夢露、瑪琳黛德麗和葛麗泰嘉寶都是瑪丹娜在〈風尚〉中所念出的名字。她們不只是瑪丹娜從小崇拜的好萊塢明星,更暗示瑪丹娜的表演主體本身就是「賽柏格」,透過仿擬拼湊知名女星的陰性特質與性別符碼構成。史維坦柏格(Cathy Schwichtenberg)因此認為瑪丹娜是後現代女性主義(postmodern feminism)的代表,透過戲耍陰性符碼揭露性別的建構性,以及追溯不到性別「原真」的情境。

[2] 岡德雷指出,在瑪丹娜之後以強勢情慾與女力形象(girl power)崛起的流行歌手,都可以視為瑪丹娜的「女兒」,受惠於瑪丹娜開創的表演美學。這些歌手包括辣妹合唱團(Spice Girls)、小甜甜布蘭妮(Britney Spears)、凱莉米洛(Kylie Minogue)、天命真女(Destiny’s Child)、珍妮佛洛佩茲(Jennifer Lopez)以及莉兒金(Lil’ Kim)。值得一提的是,這些歌手同樣擁有廣大的男同志粉絲。

[3] 這篇文章聚焦的是男同志對流行樂天后的「視覺認同」。不過,相較於「視覺認同」,歌劇皇后傳統更奠基於「聽覺認同」。關於男同志對歌劇皇后的「聽覺認同」,可以參考寇斯坦邦(Wayne Koestenbaum)1993年的經典著作《皇后喉嚨:歌劇、同性戀與慾望的奧秘》(The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire)。

[4] 這句話出自芮維爾(Joan Riviere)1929年的經典理論〈女性特質作為偽裝〉(“Womanliness as a Masquerade”)。

[5] 面對〈風尚〉所引發的爭議,派頓(Cindy Patton)認為瑪丹娜雖淡化了風尚舞所指涉的族裔與同志歷史記憶,卻也在大眾化此地下文化的過程中,重現了風尚舞對白人女性圖像(white feminine iconization)的批判性仿諷。吉爾柏(Georges-Claude Guilbert)則進一步替瑪丹娜辯護,主張〈風尚〉的流行浪潮證明的不是瑪丹娜對次文化的收編,而是次文化對主流文化的顛覆。

[6] 蔡依林的風尚舞習自美國知名風尚舞者班尼忍者(Benny Ninja)。當時台灣媒體報導班尼忍者為瑪丹娜風尚舞的編舞者,不過,〈風尚〉的編舞者其實是卡洛亞美提(Karole Armitage)。

 

引用文獻

Clerk, Carol. Madonna Style. London: Omnibus, 2009.

Clifton, Keith E. “Queer Hearing and the Madonna Queen.” Madonna’s Drowned World. Eds. Santiago Fouz-Hernandez and Freya Jarman-Ivens. Burlington: Ashgate, 2004. 55-68.

Dyer, Richard. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York and London: Routledge, 2003.

Frith, Simon. “Music and Identity.” Questions of Cultural Identity. Eds. Stuart Hall and Paul du Gay. London: Sage, 1996. 108-27.

Gauntlett, David. “Madonna’s Daughters: Girl Power and the Empowered Girl-Pop Breakthrough.” Madonna’s Drowned World. Eds. Santiago Fouz-Hernandez and Freya Jarman-Ivens. Burlington: Ashgate, 2004. 161-75.

Guilbert, Georges-Claude. Madonna as Postmodern Myth: How One Star’s Self-Construction Rewrites Sex, Gender, Hollywood and the American Dream. Jefferson: McFarland, 2002.

Herr, Corinna. “Where Is the Female Body? Androgyny and Other Strategies of Disappearance in Madonna’s Music Videos.” Madonna’s Drowned World. Eds. Santiago Fouz-Hernandez and Freya Jarman-Ivens. Burlington: Ashgate, 2004. 36-54.

Koestenbaum, Wayne. The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire. New York: Da Capo, 2001.

Patton, Cindy. “Embodying Subaltern Memory: Kinesthesia and the Problematics of Gender and Race.” The Madonna Connection. Ed. Cathy Schwichtenberg. Oxford: Westview, 1993. 81-105.

Riviere, Joan. “Womanliness as a Masquerade.” International Journal of Psychoanalysis 10 (1929): 303-13.

Robertson, Pamela. Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna. Durham: Duke UP, 1996.

Schwichtenberg, Cathy. “Madonna’s Postmodern Feminism: Bringing the Margins to the Center.” The Madonna Connection. Ed. Cathy Schwichtenberg. Oxford: Westview, 1993. 129-45.

Warhol, Andy. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). New York: Harcourt, 1975.

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