文／黃涵榆

本文以「視覺倫理」（visual ethics）作為視角，探討恐怖電影──特別是附魔（demonic possession）電影──裡的妖魔本質，關注的不僅是電影文本的詮釋，還包括我們如何以倫理觀點檢視恐怖影像糾葛的情感反應與認同問題。恐怖電影的觀眾（在意識層次上）自覺自己和（在意識層次之外）真正想看到什麼、真正看到或看不到什麼？他們如何回應恐怖影像？這些問題都牽涉視覺經驗、認同、認知與判斷，意謂著視覺倫理視角下的恐怖電影研究不會只停留在影像文本表面，特別是當恐怖電影裡的「恐怖」經常涉及對於瘋狂、疾病和苦難的再現與想像。

佛萊德金（William Friedkin）的《大法師》（The Exorcist）毫無疑問地為恐怖電影史貢獻了升級版的視覺效果。電影中附魔者芮根三百六十度迴轉的頭顱、腫脹變形的身體、青綠色的黏稠嘔吐物、身體後仰如爬蟲般迅速上下樓梯、以十字架自慰……當我們面對這些恐怖和褻瀆的影像，為什麼會感覺噁心和驚悚？除了噁心和驚悚之外，我們還能有什麼回應？那些影像只是強化「超自然迷信」、「病態」和「罪惡」這些既定的概念嗎？附魔者芮根、《大法師》第三集（The Exorcist III）中X病人（卡拉斯神父喪屍）和《驅魔》（The Exorcism of Emily Rose）中的艾蜜莉各自經歷了什麼樣的「不死」（undead）生命樣態，又或是──那樣的狀態還能稱之為生命嗎？這些都是本文取徑精神分析試圖回應的視覺倫理問題。

 

恐怖驅力：我們為何觀看恐怖？

恐怖電影為何、如何吸引觀眾？恐怖文類學者卡羅（Noël Carroll）在著作《恐怖哲學，或心之弔詭》（The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart）中，藉由「情緒認知評估理論」（cognitive-evaluative theory of emotions），將「現實中不可能發生」當作恐怖的前提。換言之，恐怖電影的觀影經驗牽涉知識和信仰被懸置的不確定狀態，而這樣的狀態又來自界線的模糊或各種混雜。在這樣的理論基礎上，卡羅頗具開創性地視「恐怖的弔詭」（paradox of horror）──具體來說是著迷（attraction）與嫌惡（repulsion）──為恐怖電影的核心元素。他進一步將這種弔詭連結到典型的精神分析概念，包括願望及其抑制（inhibition）、否認（negation）、投射（projection）和退縮（regression）。卡羅指出精神分析過度依賴願望的實現和愉悅（pleasure），無法處理恐怖的弔詭，即便是噁心或其他負面情緒，在精神分析的詮釋下都還是實現了某種願望，特別是亂倫的性渴望（170-71）。卡羅思考的問題──包括人們如何從不悅、噁心、恐懼等狀態尋求滿足──並非無關精神分析，只是他認為精神分析不足以解釋恐怖文類為何吸引讀者和觀眾。比起精神分析，他更在意藝術與文學作品的形式條件。例如，他指出光只有妖魔不足以引發恐懼，還要有敘述結構激發讀者與觀眾的好奇，導向不確定的認知狀態。他主張恐怖文類的樂趣來自讀者和觀眾由不確定逐步走向驗證、發現與理解的過程（184）。

不過，卡羅在《恐怖哲學》中企圖架構出涵蓋整個恐怖文類的理論架構，極有可能忽略不同年代的恐怖電影如何以不同的方式反映和回應時代的集體焦慮。他從情緒認知評估理論所理解的精神分析，也欠缺對於焦慮、凝視、快感（enjoyment）和驅力（drive）──也就是「超出認同」層次──的理解。認知上的不確定會不會已經是一種心理防衛機制，一種意識形態移轉（displacement），因為真正恐怖的是失去距離、太過接近「原物」（the Thing）？懸疑與恐懼會不會已經是一種防衛性的想像，掩飾讓主體失去現實感、完全將主體吞噬的精神病式失根狀態？如同我在《附魔、疾病、不死生命》中所說的：「真實的恐怖也許並不在那些偏執而虛無的暴力影像本身或是未來已死的反烏托邦世界觀，而是在觀影主體僭越、破壞界線──自我與他者、有生命與無生命、人與非人、生與死之間的界線、善與惡──的驅力……後現代恐怖電影透過破壞常態現實的認知和施加暴力在身體、道德和社會秩序，給予閱聽人的事實上就是死亡驅力不可能的滿足，反覆進行、一切從頭開始的快感」（136）。

這樣的驅力或快感模式本質上是矛盾的。一方面它有可能被體制收編，成為一種「被允許的僭越」，諸多評論家也談過恐怖電影對既有體制與意識形態的強化，但我們不能因此將整個恐怖文類視為同質化的整體，而應該思考，這種驅力是否也將我們帶到各種形式的邊界。從精神分析的角度談恐怖電影的視覺倫理，無非就是要重新思考那些被我們排除在邊界之外的，那些被我們理所當然視為病態、褻瀆、邪惡與瘋狂的種種，以及我們如何做出回應，而不是繼續強化偏執恐懼的防衛機制。

附魔恐怖：從《大法師》到《驅魔》

附魔在基督教世界的宗教與文學傳統中由來已久，甚至早已被寫入普羅大眾的集體潛意識，成為內建的記憶檔案。令人玩味的是，《大法師》原著小說出版後幾個月，天主教教宗若望保羅六世（Pope Paul VI）在公開演說中強調邪惡和惡魔的真實存在，直接或間接誘發許多驅魔的申請案，而《大法師》的票房效應似乎也印證了大眾對於附魔的信仰和恐懼。要說《大法師》開啟了當代美國電影史的「附魔電影工業」似乎並不為過。附魔電影浪潮大致上可以分成兩波。第一波為「《大法師》系列」，三部電影分別發行於1973年、1977年與1990年，由不同導演執導。第二波則集中在二十一世紀的前十年，代表作品包括《大法師吸魂首部曲》（The Exorcist: The Beginning）、《大法師前傳》（Dominion: Prequel to the Exorcist）、《驅魔》、《驅魔人》（The Last Exorcism）與《現代驅魔師》（The Rite）。整體而言，第一波附魔電影主要仰賴「身體恐怖」（body horror），驅魔師也涉入原始文化的法術儀式與信仰體系。《大法師》系列的第二部和第三部大致延伸自第一部，著重驅魔師在信仰和價值觀之間的掙扎，以及和惡靈的鬥爭，特別是卡拉斯神父在第三集以被附身的喪屍樣態回歸，延續了第一部的戲劇衝突。第二波附魔電影則較少身體恐怖，也較忠於原著小說，在一定程度上反映了後九一一的美國恐懼文化（culture of fear）。

克里德（Barbara Creed）的《陰性怪物》（The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis）為《大法師》提供了頗具參考價值的女性主義與精神分析詮釋。這本書討論了一系列彷彿現代版蛇髮魔女的「陰性怪物」，包括《驚魂記》（Psycho）的貝茲太太、《異形》（Alien）的芮普莉、《魔女嘉莉》（Carrie）的嘉莉和《大法師》的附魔者芮根。克里德指出，傳統恐怖電影分析大多預設男性觀眾／角色佔有主動的、虐待狂的主體位置，女性角色則是被凝視、被凌虐的受害客體，未能跳脫男性／女性、主動／被動、主體／客體的二元對立邏輯。相較之下，克里德強調妖魔陰性具有閹割的動能，逼使男性觀眾和角色陷入無能無助的狀態。然而，她也意識到這樣的角色形象並非免於矛盾，也有落入父權象徵體系和幻想框架設定的危險。克里德雖然援引精神分析進行恐怖電影分析，卻也不忘批判精神分析和恐怖電影如何體現父權體制對女性／陰性的壓抑。對她而言，恐怖電影透過各種形式的身體恐怖，發揮了污穢儀式（defilement rite）的功能，陰性或與女體有關的污穢成了賤斥的對象，必須被排除與分離，重整各種界線，強化整個體系的秩序。

克里德的觀察的確可以在《大法師》中得到印證。芮根攻擊精神科醫生，而她在附魔狀態中所謀殺的三個人──導演布克鄧寧、墨林神父和卡拉斯神父──都是男性。這些男性「受害者」原先具有象徵性的父親地位，都是父權體系的代理人，因此附魔者芮根施加在他們身上的暴力，甚至是附魔狀態本身，就已經是對家庭、醫學和信仰體系的入侵、傳染和破壞。然而，克里德對於「閹割」的理解僅止於字面層次上的「傷害」或「挫敗」。如果我們把晚期佛洛伊德的超我（superego）概念和拉岡精神分析帶入討論，閹割的力量成了來自超我的「享樂律令」，是過量的「絕爽」（jouissance）讓（父系）主體無法忍受。這說明了附魔者芮根──或者說是「享樂的妖魔主體」（the demonic subject supposed to enjoy）──滿口穢言、拿著十字架自慰、命令媽媽「操」她的身體恐怖影像為何如此聳動，令人不安。

幾乎所有的恐怖文類作品都可以算是入侵和感染敘述，再現並想像了外來力量如何危害既有的社會、政治、宗教和道德秩序，附魔電影更是不在話下。《大法師》 發行期間正值美國勢力大舉介入中東衝突的歷史時刻，而在電影裡，惡靈來自伊拉克原始宗教，伴隨著墨林神父領導的考古團隊從中東地區「入侵」美國，國族（與）他者想像之寓意令人玩味。對於外來他者的偏執恐懼也出現於「後大法師」附魔電影，每部作品各自反映了不同的歷史與政治現實。在這樣的視角下，附魔者芮根的身體成了被入侵的、受傷的美國社會的譬喻，濃縮了集體的恐懼和焦慮。

然而，電影影像所設定的妖魔他者本質上真的是「外來」的嗎？當我們在視覺和意識層次上辨識某個外來的威脅引發恐懼或敵意，是否已經落入心理防衛機制的運作和意識形態的轉移，以免自己過於靠近那無法忍受的「絕爽」、主體和社會內在的分化與衝突？齊澤克（Slavoj Žižek）在他的〈自爽國族〉（“Enjoy Your Nation as Yourself”）一文提出「快感的竊取」（theft of enjoyment）這個說法，分析國族或共同體認同的問題。齊澤克循著他擅長的矛盾邏輯指出，共同體的凝聚除了奠基於「象徵性認同」──也就是認同語言、律法或民族精神──之外，更根本的因素是附著在類似國族「榮耀」、「生活方式」與「傳統」上的絕爽。這樣的凝聚和依附需要幻見（fantasy）的支撐，而幻見的場景少不了威脅到國族原物（the Nation-Thing）的他者。被提昇到無比崇高地位的（國族）原物本質是矛盾的，依附在那之上的絕爽則永遠無法平衡，都是在太多與太少之間來回擺盪（201-2）。一方面，我們覺得（國族）原物只有我們才能擁有，隨時受到他者的覬覦與威脅；另一方面，我們會想像他者掌有獨特的享樂方式或者過量的絕爽。綜合這些複雜的糾葛，齊澤克指出種族主義的根源是對「自身」絕爽的仇恨──那總是太多或太少、與我如此親近卻又無法馴服、溢出視覺與想像框架的絕爽。如齊澤克在《視差觀點》（The Parallax View）指出的，「人類的生命從來都不『只是』生命：人類不只活著，也被一種奇特的欲力附身，要享受過量的生命狀態，狂熱地依附著一種突出、並且擾亂事物常態的剩餘狀態」（62）。我們不禁要問，「附魔」是否就是在恐怖電影或現實世界中用以命名這無法馴服的不死生命的標籤？

我在《附魔、疾病、不死生命》中仔細論證了精神分析視角下的生命本質是不死的。延續這樣的理路，我們可以從超我的角度繼續討論《大法師》系列裡的倫理議題，特別是卡拉斯神父經歷的神魔交戰。佛洛伊德在他的生涯後期轉向較為陰暗的人類心靈與文明觀，超我不再代表道德良知和行為規範，而是不時嘲諷與責難自我的聲音。此時正值本能和侵犯性（aggressivity）理論臻於完備的階段，「死亡欲力」（death drive）就此成為佛洛伊德形塑超我的核心概念──超我借用來自本我的侵犯性施加在自我之上，對之予取予求；自我如果在現實條件考量之下耽擱願望的實現，不僅無法平息超我的干預，只會讓超我越發不知節制，加深自我的罪惡感。拉岡在他的精神分析講座第七講則進一步突顯律法和超我的詭異分身關係。象徵性和禁忌性律法總是不離超我的糾纏，主體如同被超我附身，難以承受過量的絕爽，越順從超我的罪惡感，越覺得罪孽深重（Seminar VII 302）。

《大法師》作為「受傷的美國社會」的寓言再現，也包含精神與信仰危機的面向。對卡拉斯神父而言，參與驅魔儀式面對附魔者芮根的身體，讓他身陷神靈與惡靈、神聖與褻瀆、信神與不信神的生死鬥爭。卡拉斯神父在電影一開始，就已宣稱對神逐漸失去信念。他接受過精神醫學訓練，過著菸酒皆沾的糜爛生活，在主教的命令之下，被迫參與墨林神父主持的驅魔儀式。在驅魔的過程中，惡靈不斷透過芮根激怒卡拉斯，動搖他的信念。在此，惡靈作為基督教惡魔學（demonology）的心理象徵，意義不言可諭。惡靈幾度以卡拉斯母親的聲音和形象「迷惑」卡拉斯，讓我們看到附魔者芮根的身體在成為母性超我妖魔的身體以後，如何牽引出卡拉斯對於母親孤單、受苦、病痛與過世的罪惡感。最後，不也是這無法馴服的罪惡感與絕爽讓卡拉斯的侵犯性大爆發，直接訴諸原始暴力與惡靈／母性超我妖魔搏鬥，讓惡靈從芮根轉移到自己身上，導向最後的自我毀滅？《大法師》裡的驅魔儀式能算是完滿嗎？墨林和卡拉斯兩位神父是殉道、遇害或失敗者？影片結束時的緊繃氛圍似乎透露聖靈與惡靈的鬥爭僅是暫時休止，妖魔還會再回來。諸多疑惑到了《大法師》第二集和第三集有了進一步但更黑暗的演變：芮根依舊和附魔的夢靨搏鬥，而卡拉斯神父甚至以被附身的X病人／喪屍身份歸返，操控老人犯下謀殺案，最終被吉德曼警探動用私刑處決，才得以入土為安。

《大法師》系列裡的驅魔師、精神科醫生和心理諮商師、警探等象徵體系代理人都經歷各自的精神、信仰與道德危機。從精神分析的角度來說，他們與惡靈的搏鬥，也是與超我所挑動的罪惡感的糾葛，並不會隨著驅魔儀式而結束，總是溢出形式上的結局。這樣的詮釋也適用於《大法師》系列以外的附魔電影。德瑞森（Scott Derrickson）執導的《驅魔》改編自德國少女安娜莉絲（Anneliese Michel）的真實驅魔案例。片中的艾蜜莉一如真實世界裡的安娜莉絲，長時間受苦於昏厥、尿失禁、呼吸困難與痙攣等症狀，後來開始自覺被附身，在篤信天主教的艾蜜莉本人和父母都同意的情況之下進行長達數月的驅魔儀式。有別於《大法師》系列代表的第一波附魔電影，《驅魔》沒有運用大量的身體恐怖影像，也沒有突顯驅魔儀式的戲劇張力，反而透過不同的敘事觀點再現艾蜜莉的生命經驗，以及律師布魯納（Erin Bruner）和驅魔師莫爾（Richard Moore）在信仰、道德、法律、實證醫學、人類學、甚至神秘主義等不同知識體系之間的衝突。承辦檢察官湯瑪士（Ethan Thomas）訴諸排他性的實證科學立場，以最嚴苛的方式應用法律條文，排除其他詮釋、理解和感受的可能，企圖將莫爾神父定罪。湯瑪士已然成了正義魔人，或從精神分析的角度來說，被超我律令附身，成了大他者絕爽的工具。而律師布魯納不論在法庭辯護或生命感受的層次上，都不再只從狹隘僵化的法律框架看待整個案件。布魯納申請傳喚的人類學學者從事靈魂體驗的跨文化研究，根據她在法庭上的證辭，艾蜜莉高度敏感的體質使得她擁有異於常人的靈魂體驗，但因為服用醫生開的gambutrol（該片自創的一種精神鎮定劑），使得驅魔儀式無法順利發揮應有的療效。我們該如何詮釋法官最後判定莫爾神父有罪，但以羈押時間折抵刑期？我們如何確定莫爾神父可以寬恕自己未能驅除惡靈、解救艾蜜莉的生命？還是如莫蘭德（Sean Moreland）所指出的，《驅魔》在暗示我們無從區分上帝和撒旦的超自然顯靈（219）？

從《大法師》到《驅魔》，種種倫理難題的關鍵到底是什麼？當我們面對恐怖電影中那些不成形體、似人非人的生命樣態，除了噁心、驚嚇與恐懼等心理防衛機制之外，還能有什麼回應？「妖魔」是否就是我們用來命名不死生命的標籤？妖魔是否必須被驅除？誰的妖魔？若從這樣的角度思考一種精神分析式的「恐怖電影視覺倫理」，那便符合了我在《附魔、疾病、不死生命》中所說的：「為了維持各種秩序、完整自我的想像，以及耽溺在快感之中，我們製造了多少妖魔、更依賴妖魔而活」（145）。

 

引用文獻

黃涵榆。《附魔、疾病、不死生命》。臺北：書林，2017年。

Creed, Barbara. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993.

Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960. Trans. Dennis Porter. Ed. Jacques-Alain Miller. New York: Norton, 1992.

Moreland, Sean. “Occupied America(ns): Contemporary Trends in American Possession-Horror Films.” A History of Evil in Popular Culture. Vol. 1. Eds. Sharon Packer and Jody Pennington. Santa Barbara: Praeger, 2014. 211-22.

Žižek, Slavoj. Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology. Durham: Duke UP, 1993.

_____. The Parallax View. Cambridge: MIT P, 2006.