文／徐千惠

2014年由Showtime電視網推出、美國劇作家羅根（John Logan）編寫監製的恐怖奇幻影集《低俗怪談》（Penny Dreadful，或譯《英國恐怖故事》）背景設定為十九世紀末的倫敦市，全劇散落各式各樣可辨識的文學典故與隱喻。劇名指涉十九世紀末至二十世紀初期英國普羅大眾於路邊攤販便能唾手可得的廉價小說，內容描寫各種血腥／犯罪／偵探／靈異情節，極盡神怪煽情之能事。單就命名本身來看，不難觀察出創作者刻意用《低俗怪談》與庶民拉近距離、跟高高在上的文學「正典」區隔開來的意圖。畢竟與此傳統一脈相承的志異（或譯歌德，gothic）和奇情小說（sensation novel）皆因其虛構的異色情節與空想式的娛樂性質，在英國文學史中長年受到邊緣化，普遍被賦予和寫實主義對立的位置，有時更直接被烙上不具美學價值、「非文學」作品之印記。更廣義一點地說，低俗、志異與奇情小說儘管各有獨立的發展時空和讀者群，最顯著的共通點便是三者對「恐怖」根源的探究與召喚情感的能力。

低俗小說最常招致的批判為消費死亡與販賣恐懼，而恐懼是諸多負面情感中最訴諸官能，也最常藉由肉體破敗腐朽意象觸發的一種，在信奉科學理性、進步史觀（progressivism）的維多利亞中產社會自然不受待見。然而「主流／嚴肅」文學（姑且假設真有放諸四海皆準的定義能界定兩者）對通俗文學的傾軋，追本溯源實與階級品味無法脫鉤。談通俗文學的興起，不能不提十九世紀英國出版物普及化的背景。批評家傑柯維奇（Ann Cvetkovich）指出大眾刊物因其大量生產的特性和對七情六慾誇大的描摹，被主流批評家認為是內容貧脊、缺乏獨特性、只受女性和勞工族群青睞、難登大雅之堂的鄙俗次文類。但這樣的批判背後除了隱含的權力位階外，事實上亦反映了當時論者對文學作品漸趨商品化的焦慮。1820至1860年間大眾文學之所以興起，最重要的因素便是資本主義與識字率提升形成廣大的小說市場，閱讀做為一種同時消費並生產文化的行為已不再是少數精英所壟斷的特權，而是普羅大眾共同參與的經驗。

但綜觀其挪用的文學元素與敘事結構來看，《低俗怪談》或許更接近十九世紀的志異小說。就其原創性而言，此劇大量直白且幾近矯揉戲劇性（melodramatic）的對話與昭然若揭的文學用典，乍看之下似乎無法在近年繼承維多利亞文學血脈的眾多影視作品中獨樹一格，然而若視此劇為創作者對於文學原典的改寫、積極閱讀（active reading）的產物，則可看出原始文本在此劇中互相滲透的痕跡，而這樣的改編形式也重新定義了觀者與文本之間的關係。[1] 據此，本文將以《低俗怪談》第一季為例，分析此劇作為改編作品如何對浪漫與維多利亞志異文學提出新詮與批判性的省思。

《低俗怪談》繼承了橫亙浪漫時期到維多利亞晚期志異傳統的骨幹，最直觀的角色設定上就揉雜了史托克（Bram Stoker）的《德古拉》（Dracula）、瑪麗雪萊（Mary Shelley）的《科學怪人》（Frankenstein）、王爾德（Oscar Wilde）《格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）和史蒂文生的《化身博士》（The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde）；對白間也處處可見詩人濟慈（John Keats）、布萊克（William Blake）與華茲華斯（William Wordsworth）的魅影。第一季中探險家馬爾科姆爵士（Sir Malcolm Murray）召集靈媒凡妮莎（Vanessa Ives）、美裔槍手伊森（Ethan Chandler）和弗蘭肯斯坦醫生（Dr. Victor Frankenstein）一同展開尋回被魔物擄走的愛女米娜（Mina Murray，為《德古拉》原著主角之未婚妻）的任務。

人物間的關係與十九世紀志異小說明顯的互文連結可從幾點志異作品反覆出現的母題看出。首先，眾角色皆有各自的踰越（transgression）。馬爾科姆拋家棄子只為成就遠赴尼羅河考察的宏願；凡妮莎在摯友米娜婚禮前夕誘惑其未婚夫並與其交歡；伊森在北美印第安戰爭時參與敵軍村落的大規模屠殺；維克多對知識的探尋與意圖超越生死界限的雄心象徵人類意欲征服自然的傲慢。這些踰越進而構成角色悖離維多利亞社會之「正常」、形形色色的怪物性（monstrosity）。舉例而言，凡妮莎滿溢不受控制的情慾和陰魂不散的憂鬱，與十九世紀歇斯底里症的醫學論述互相扣連，縈繞不去的歷史幽靈則具象化為惡魔附身，在維克多的醫學診斷下被解讀為「罪咎」、「恥感」與「創傷觸發的性心理反應」（第一季第七集〈著魔〉）。另一方面，伊森的過錯則以其難捨難分的變狼體質呈現，在光鮮體面的演員身份底下努力抑制著隨時可能爆發的狼人性格，隱隱揭示文明與野蠻的一線之隔，也隱喻了維多利亞時代宛如變身怪醫式的內在雙面性。[2]

再者，維多利亞時期的志異文學可視為大英帝國工業革命背景下科學發展的反面，反映時人對科學無法闡釋的事物仍具有高度的窺探慾。從這個角度而言，志異可理解為身處進步主義時代下道德與社會層次上對於衰退（degeneracy）的恐懼。這點可見於維克多醫生一手打造的科學怪人（the Creature）身上。瑪麗雪萊筆下的怪物不單是預示後人類紀元到來的謳歌，同時亦是一種詛咒。若說1790年代的歌德羅曼史小說將潛抑（repression）的根源安置在密室、修道院、尖塔與古堡等特定場域中，《科學怪人》則指向一種更為現代性、由頹敗肉身所引發的焦慮。《低俗怪談》劇中怪物卡利班（Caliban）在徒手殺害其創造者維克多的次子後憶及自己誕生時戰慄的光景：

我脫胎於純粹、驚懼的痛苦之中。
這肯定並非你當初預想的變形人（Protean man）。[3]
這不是輝煌戰勝恆常死亡之明證、抑或雪萊筆下詩意抒情的阿多尼，[4]
而是天譴……
我亦非舊時代田園世界的受造物，而是現代性的化身。
難道你認為現代文明的產物能夠保存濟慈與華茲華斯的美學價值？
我們身處鐵鑄機械化的紀元；我們是蒸汽機與渦輪機。
莫非你天真到希冀在一株水仙中窺見永恆？[5]
（第一季第三集〈復活〉）

卡利班嘲諷維克多對古樸靈性的傷逝與緬懷，而卡利班的存在也暗喻了維克多這種人道主義式感傷之下潛伏的暴力。在浪漫主義的詮釋取徑下，現代化進程本身即為一種悖論（paradox）──智性發展永遠與倫理困局相依相生。維多利亞時代做為工業革命標誌的資本主義與消費者文化肇始象徵了西方現代文化形構的開端，而現代神話本身即是自維多利亞社會延伸的一種奇觀，承載各種自我毀滅與怪物性的力量。追根究柢，與其說志異文本創造了怪物，毋寧說它建構了人性。

部份讀者跟劇迷或許早已發現羅根的改編中有不少時代錯誤──將浪漫、維多利亞時期作品甚或當代流行文化符碼混用的情況，然而「忠於原著／史實」並非也不應為改編作品關切的重點，羅根這種安排實際上是帶有高度自我意識的閱讀策略，藉由虛實交織的自我指涉（self-reflexive）揭示線性史觀的偏狹與作品本身的虛構性，同時對文學正典所代表的大敘事（metanarrative）提出詰問。[6] 正如弗蘭肯斯坦醫生企圖賦予怪物準確的人類精髓，意欲還原維多利亞時代的本真（authenticity）註定是徒勞一場。易言之，正是基於文學再現的不穩定性，才有了開展出更多詮釋空間的可能。

舉例而言，卡利班的命名源自莎士比亞所著之傳奇劇《暴風雨》（The Tempest），饒富興味的是莎翁劇中的此角被維多利亞英國詩人布朗寧（Robert Browning）於詩中入筆，後來又在1891年版本之《格雷的畫像》序言中被援引，而《格雷的畫像》正好是本劇主要原始文本之一。此間文本意義的多重轉移與再生產方可解讀為改編作品特有的「互文玷汙」（intertextual contamination, Lee & King 3），羅根對經典文學的熟稔與挪用在此也可略知一二。

此外，《低俗怪談》對於志異文本的重讀進一步體現在本劇的敘事結構上。如同《德古拉》與《科學怪人》，本劇亦採用多重敘事者的視角，並穿插自白書信體與戲中戲（mis en abyme）的手法。[7] 然而多數志異小說中缺席的、從怪物觀點述說的完整故事，在羅根的演繹中重新找回了敘事的聲音。更適切一點的說法或許是──在羅根建構的宇宙觀裡，所有人都是怪物他者。這點從凡妮莎的經典臺詞便可見一斑：「人人體內皆存在不可被釋放的魔物。」（“There are things within us all that can never be unleashed.”）（第一季第五集〈情勝姐妹〉）

如何理解人類及其所代表的「正常」與怪物間的關係可謂志異作品歷久不衰的課題，不過羅根認知中的怪物或許不若上述這種普同式、本質化的主體性預設那樣單薄扁平，正如第一季季末凡妮莎到教堂向神父求助、要求對方對自己進行驅魔儀式時，神父曾對凡妮莎說：「妳真的想變平凡嗎？」成為「正常人」的代價，恰恰在於個體獨特性被消融的危險。

有趣的是，志異傳統中時常為人詬病的就是女性做為怪物他者的設定。《德古拉》中由受害者變為吸血鬼的露西（Lucy Westenra）便為一例。原著裡露西「純真無邪」的臉龐在受到吸血鬼血液沾染後逐漸浮現「不潔」、「褻神」、象徵「妖嬈邪淫」（voluptuous wantonness）的微笑（218）。史托克故事中的怪物女性之所以為怪物，乃因其「沉淪墮落」為不受控制的情慾主體，惟有透過未婚夫亞瑟（Arthur Holmwood）以木樁釘入心臟，方能獲得救贖並復原父權體系的理性秩序。反觀《低俗怪談》第一季劇終前眾人終於在大劇院尋回米娜，卻驚覺米娜的失蹤實為讓吸血鬼捕獲凡妮莎的誘餌時，以下的對話便突顯出兩種結局的迥異：

（伊森試圖上前解救凡妮莎）
米娜：「不，錢德勒先生，這件事沒有你插手的份（“You have no role in this play”）。」
凡妮莎：「米娜，我可以拯救妳。」
米娜：「妳憑什麼認為我想被拯救？」
馬爾科姆：「看著我！妳內心深處還記得自己是誰──還記得妳原本的身份。」
米娜：「我本該是現在這個身份（“I am who I was meant to be”）。」

易言之，在羅根的版本裡英雄無用武之地，陰性怪物也拒絕被「正常化」、為理性社會所收編。事實上，這種創作者從二十一世紀觀點對志異文本改寫的例子在本劇中俯拾即是，其中又以超自然力量為媒介的敘事手段最有效、也最能委婉呈現作者的文化批判。舉例而言，凡妮莎被惡靈附身時多次洩漏各個角色的秘密，除了馬爾科姆遠赴非洲進行「文明開化」的任務隱而不宣地展示帝國主義的偽善之外，劇中也出現不少對「家中天使」（the Angel in the House）之理想女性典型的挑戰。凡妮莎在第七集中所下的註腳可概括總結此種維多利亞式的厭女想像：「美麗的定義便是奄奄一息，對吧？完美女人都是困乏厭倦的，那種疲弱無力的安適感與鞠躬作揖……」

除此之外，時常引發《低俗》劇迷熱烈討論的便是本劇對原始文本的酷異化（queering）重寫，其中男主角伊森與格雷毫不遮掩又無任何後續發展的床戲當屬最具代表性的一例。此處的「無後續發展」是箇中關鍵，因為兩人之間的性愛倏忽即逝，全劇自始至終都未曾嘗試定義兩人之間的關係、亦無意貼上「雙性戀」（兩人發生關係時格雷正在與凡妮莎熱戀，而伊森跟布蘿娜是公開交往的一對）之標籤。部份劇迷對此有負面的反饋意見，更甚者指編劇有「賣腐」（queerbaiting，亦即隱諱拋出各種同性情慾暗示以示對非正典性／別實踐的關懷，卻未曾具體再現過任何同性戀身份）之嫌。我倒認為此種指控進一步僵固了兄弟情誼與同性情慾的二分法，忽略了兩者之間的延續關係。事實上，此間的模稜若與維克多和卡利班的互動並置閱讀，三者皆可理解為男同性社交三角（male homosocial triangle）之敘事變體 [8]──在羅根的志異文本中，女主角實為異性戀婚姻體制下淡化男男情慾的陪襯角色，《科學怪人》裡不在場的女主角到了羅根的改編裡則由妓女布蘿娜代為飾演。有趣的是，布蘿娜一方面是伊森的情人，死後被維克多以替卡利班製造伴侶為由賦予新生（此時化名為莉莉弗蘭肯斯坦），最終卻分別與維克多和格雷交往。此間女角的多次流轉或可理解成布蘿娜作為仲介男男情慾角色的可替代／循環媒介，而羅根此種高度自覺的酷兒閱讀也因此讓本劇更加具有鬆動大敘事的潛能。綜上所述，《低俗怪談》最重要的貢獻或許不在其對維多利亞文學的精準爬梳，而是將歷史虛構化，在意義選擇與擴寫的過程中發展出一部借屍還魂的新維多利亞（neo-Victorian）志異後設小說。

 

註釋

[1] 這波維多利亞復興浪潮囊括許多影視作品，如英劇《新世紀福爾摩斯》（Sherlock）、電影《瘋狂理髮師》（Sweeney Todd）與《腥紅山莊》（Crimson Peak）等。《低俗怪談》甫播出時，便有劇迷認為其人物設定與半架空的背景跟電影《天降奇兵》（The League of Extraordinary Gentlemen）有許多相似之處，但兩劇無論敘事風格或預設受眾都迥異其趣。

[2] 不少劇評認為伊森的人物設定為全劇最突兀的環節，畢竟綜觀此時期的志異文學並未出現任何與狼人相關的角色。事實上，此角或許是劇中除了凡赫辛教授提到的《吸血鬼瓦涅爵士》（Varney the Vampire）之外，唯一與低俗怪談直接的關連──雷諾（G. W. M. Reynolds）首開狼人題材先河的作品《狼人華格納》（Wagner the Werewolf）便為1847年出版的低俗小說。

[3] 普羅透斯（Proteus）為古希臘神話的海神，擁有變化形體的能力，故此處原文protean有千變萬化、具超凡適應性之意。形塑浪漫思潮雛形的重要詩人彌爾頓（John Milton）在其史詩《失樂園》（Paradise Lost）中提及此人物，普羅透斯同時也是劇中維克多次子──或說繼卡利班後第二個創生物的名字。

[4] 出自浪漫派詩人波西比希雪萊（Percy Bysshe Shelley）之〈阿多尼〉（“Adonais”），為悼其友濟慈之詩作。

[5] 出自華茲華斯的〈詩頌：永生之暗示〉（“Ode: Intimations of Immortality”），此詩不同段落各被卡利班引用數次。

[6] 霍莎（Alison Halsall）認為劇中格雷與妓女布蘿娜（Brona Croft）的愉虐性愛場景比起十九世紀末維多利亞人眼中的「變態」（perversion）更像在仿擬電影《格雷的五十道陰影》（Fifty Shades of Grey），而凡妮莎於卡麗夫人（Madame Kali）的降靈會上肢體扭曲口吐穢言的一幕也大有向《大法師》（The Exorcist）致敬的意味，《低俗怪談》明顯的拼貼（pastiche）痕跡可見一斑。

[7] 多重敘事結合戲中戲的結構最早可追溯到柯林斯（Wilkie Collins）的懸疑奇情小說《白衣女人》（The Woman in White）。小說中幾乎所有角色都從第一人稱視角敘述自己的故事，在這樣的敘事系統裡，作者扮演的僅是彙整所有證詞的旁觀者，最後的倫理判斷則保留給讀者自作定奪（Halberstam 20）。

[8] 詳見賽菊寇（Eve Sedgwick）的《男人之間：英美文學與男同性社交慾望》 （Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire）。

 

引用文獻

Cvetkovich, Ann. Mixed Feelings: Feminism, Mass Culture, and Victorian Sensationalism. New Brunswick: Rutgers UP, 1992.

Halberstam, Judith. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham: Duke UP, 1995.

Halsall, Alison. “Those ‘Dreadful’ Victorians: Penny Dreadful as Neo-Victorian Speculative Fiction.” The Confidential Clerk 2 (2016): 95-114.

Lee, Alison and Frederick D. King. “From Text to Myth, to Meme: Penny Dreadful and Adaptation.” Cahiers Victoriens et Édouardiens 82 (2015): 1-11.

Sedgwick, Eve Kosofsky. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia UP, 1985.

Stoker, Bram. Dracula. New York: Bedford/St. Martin’s, 2002.