文／陳岡伯

美國作家哈里斯（Thomas Harris）在其一系列作品包括《紅龍》（Red Dragon）、《沈默的羔羊》（The Silence of the Lambs）、《人魔》（Hannibal）以及《人魔崛起》（Hannibal Rising）中，創造出漢尼拔萊克特（Hannibal Lecter）這樣一個獨特的反派角色。而在三部改編電影上映之後，藉由安東尼霍普金斯（Anthony Hopkins）在大螢幕上對該角色的詮釋，驚世駭俗卻又充滿攝人魅力的「人魔」漢尼拔萊克特博士，成了當代流行文化中最深入人心，也最矛盾複雜的反派代表。在美國電影協會（American Film Institute）的百大反派角色排名中，霍普金斯飾演的萊克特博士名列第一。而在NBC製作的最新螢幕改編《雙面人魔》（Hannibal）電視劇中，由丹麥演員麥德斯麥克爾森（Mads Mikkelsen）飾演的萊克特博士以充滿視覺美感的高超廚藝料理人體各個部位，並與休丹西（Hugh Dancy）所飾演的FBI特別探員威爾葛蘭姆（Will Graham）之間有著幽微細緻的同性情慾，更是激起了廣泛的想像與討論，甚至衍生出許多的同人創作。

為何漢尼拔萊克特這樣一個虛構的連環殺手（serial killer），能夠在流行文化中佔有一席之地，不斷地激起觀影者異樣的恐懼與快感？也許我們可以從其所代表的類型探討起。哈里斯的原著小說，粗略來說是結合了解謎推理以及心理驚悚，此種文類通常以警探為主角，透過抽絲剝繭的推理以及與罪犯間的心理鬥智，最後將窮凶極惡的殺人犯繩之以法。閱讀這樣的作品所帶來的快感在於讀者將自己帶入小說中，認同代表正義與理性的主角，對抗代表不正常（abnormal）與病態（pathological）的反派，並藉由辦案過程揭露殺人犯背後的故事以及其行兇的動機，最後將其殺死或逮捕。換句話說，傳統上閱讀辦案小說的快感可說是以「揭露真相」與「回復秩序」這兩種母題（motifs）為中心。但是在《紅龍》以及《沈默的羔羊》之中，哈里斯藉由萊克特博士一角打破了這樣典型的正義／理性／秩序與邪惡／異常／混亂之間的二元對立。

在《紅龍》的前半部，哈里斯以側寫的方式藉由其他角色之間的對話交代了漢尼拔萊克特博士入獄的經過：正在追查惡名昭彰的「乞沙比克開膛手」（The Chesapeake Ripper）的FBI特別探員威爾葛蘭姆向身為心理學權威的萊克特博士諮詢。在兩人討論的過程中葛蘭姆驚覺萊克特本人就是乞沙比克開膛手。在遭到開膛破肚、險些喪命的情況下，葛蘭姆還是成功制伏萊克特，將其逮捕歸案。但是這次心理與肉體上的創傷使得他不得不提早退休，而萊克特則在FBI的監管下被關進專門收容精神罪犯的巴爾的摩州立醫院。哈里斯以《紅龍》的開頭建立了漢尼拔萊克特系列故事的基本模式。《紅龍》中的葛蘭姆以及《沈默的羔羊》中的FBI實習生克萊瑞絲史達琳（Clarice Starling）為了追捕繼而出現的連續殺手，不得不借助已入獄的萊克特博士對殺人犯心理的專業與洞見。

在這兩部小說以及其電影改編中，主角追捕連續殺手雖然是推動劇情的動機，但是吸引讀者／觀影者注意的卻是主角與萊克特博士的互動：被禁錮在高度警戒的安全牢房之中的萊克特，隔著一道玻璃牆與葛蘭姆以及史達琳討論著依舊逍遙法外的連續殺手們的心理狀態。雖然主角的人身安全無虞，但是在追尋連續殺手犯案動機與身分的同時，他們逐漸將自己的內在世界向萊克特敞開。對殺人犯高度移情的葛蘭姆來說，萊克特引導他喚醒並正視自己內心中的黑暗面向，提醒他之所以能逮到自己是因為「我們其實非常相似」（“You caught me because we are very much alike”）。對於渴望在父權宰制、以男性幹員為主的FBI中展露頭角的史達琳來說，她必須以自己內心深處的創傷與慾望為代價向萊克特交換逮捕連續剝皮殺手「水牛比爾」（Buffalo Bill）的線索。在《紅龍》與《沈默的羔羊》中，分析與推理的對象不只是水牛比爾以及犯下連續滅門血案的「牙仙」（The Tooth Fairy），扮演警探角色的葛蘭姆和史達琳的心理狀態更是受到萊克特博士殘酷地審視與操弄。

在這兩部小說的結尾，雖然連續謀殺案得以解決，殺人犯背後的心理與動機也得以揭露，但是貫穿整個系列的漢尼拔萊克特對讀者來說依舊是一團迷霧。他藉由其他角色之口轉述給讀者的一系列令人髮指的殺人與「食人」罪行，與他優雅的言行舉止、對禮節與風度的重視、對藝術、文學與音樂的熱愛並置之後，呈現出的是一個不僅是常識無法理解，甚至連犯罪心理學也無法將之歸類的人物。所以在書中其他犯罪心理專家如負責監管萊克特的奇爾頓博士（Dr. Fredrick Chilton）只能用「他是個怪物」（“He is a monster”）來描述萊克特。這樣充滿神祕性（mystification）的未知氛圍打破了傳統推理解謎小說以理性掛帥的「詮釋性力量」（power of interpretation），跳脫了以科學邏輯推演找出殺人犯並解釋其動機的框架，同時也威脅了現代社會以科學方法針對各種人事物加以「分類」、「收編」、「控制」的知識論基礎。

論者如馬森（Peter Messent）以及泰勒（Barry Taylor）皆認為哈里斯在《紅龍》與《沈默的羔羊》中，藉由塑造萊克特博士，吸納了十九世紀哥德志異小說（the Gothic novel）的許多特點，認為該系列從推理解謎小說「越界」進入了恐怖文類（Messent 15）。而從其中一個層面來說，「恐怖」的力量與另類魅力正來自「隱晦」（obscurity）──也就是在於讀者／觀影者對於其來源的無知。這解釋了為什麼漢尼拔系列的第四部小說《人魔崛起》以及其上映於2007年的改編電影會得到與《紅龍》和《沈默的羔羊》天差地遠的負面評價。哈里斯在《人魔崛起》中交代了萊克特的出生背景，以及他轉變為「食人魔」的過程。顯然許多讀者或所謂的「漢尼拔粉」認為，哈里斯將萊克特博士的犯罪心理歸因於幼年時目睹親生妹妹遭德國士兵烹煮來吃的精神創傷結果，是對其神秘且純粹、甚至已經神聖化的「邪惡之美」的一大破壞與褻瀆。在遭到作者「解釋」、「去神秘化」（demystification）之後，漢尼拔萊克特的異質魅力受到了一定程度的貶損。如上所述，將漢尼拔萊克特系列（包括哈里斯的原著小說以及其電影、電視劇改編）置於「恐怖」的文類脈絡下，將能夠更進一步探討並挖掘出其異質魅力的根源，並分析其如何激起讀者／觀者的另類快感。

恐怖與雄渾美學觀

「恐怖」（horror）一詞直觀解釋就是「令人心生恐懼、厭惡之物」。但是如果以字源學的角度來看，horror一字源於拉丁文的horrēre。horrēre指的是「毛髮豎起」，用來描述人在經歷極度興奮時產生的身體反應（Twitchell 10）。從這樣的觀點來看，令人感到恐懼與厭惡的事物，同時也強烈地刺激了感官，帶來心理上和身體上的愉悅。如果要探討此一特殊且看似矛盾的情感，我們不可避免地要談到「雄渾」（the sublime）這個在西方藝術和文學中極為重要的美學概念。[1] 活動於西元一世紀左右的希臘修辭學家朗吉努斯（Longinus）所著的〈論雄渾〉（“On the Sublime”）是第一篇針對此概念的論著。在該文中，朗吉努斯以「雄渾」一詞來描述壯闊的自然景觀，以及人們在觀看的過程中所感受到的獨特快感。但同時他也指出，大自然中的狂暴力量以及人類受到其威脅的景象，例如在暴風雨中載浮載沉的船隻和船員們的驚恐與絕望，同樣也是能夠激起觀者快感的「雄渾」表現。

而到了十八世紀，作家史密斯（William Smith）在1739年完成〈論雄渾〉的英文翻譯，並且在前言中加上了自己對朗吉努斯論述的延伸與詮釋。史密斯認為朗吉努斯的「雄渾」美學中暗示了人性對於「恐怖的景象」（Images of Terror）的幽暗嚮往，而所謂「恐怖的景象」，不只限於如斷壁懸崖或狂風暴雨等自然力量，還包括了人類施加在別人身上的各種暴行，以及其所導致的種種激烈情感如憤怒、悲傷與絕望。[2] 史密斯認為人心中有「一種與生俱來的沈靜」（an inborn sedateness），使他能夠愉悅地觀賞恐怖的景象（Longinus 95）。繼史密斯之後，真正深化「雄渾」美學概念並對浪漫主義藝術與文學造成深遠影響的是政治家兼哲學家柏克（Edmund Burke）的論著《對雄渾與柔美概念源起的哲學探討》（A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful）。

異於前人，柏克直接將「雄渾」與「柔美」（the beautiful）區分為兩種不同的美學類型。他認為任何能夠激起痛苦與威脅感的事物──意即「恐怖」──就是造就雄渾美感的來源。柏克指出，這些「雄渾」的事物或景象有著許多關鍵的特質，例如巨大（vastness）、隱晦（obscurity）、無垠（infinity）以及力量（power）。當我們站在懸崖邊凝視著腳下的深淵以及遠方的風暴時，時常會感受到自己渺小的身軀似乎即將被眼前的壯闊景象所吞沒，面臨自身存在可能被徹底摧毀的恐懼，但是在憂懼中同時也體驗到一股戰慄的快感。而相對於雄渾，「柔美」的事物或景色則是以嬌小（smallness）、柔順（smoothness）、細微變化（gradual variation）以及細緻脆弱（delicacy）等為特質。柏克用以闡述雄渾的文學例證包括了米爾頓（John Milton）史詩《失樂園》（Paradise Lost）中的狂飆英雄撒旦，以及聖經約伯記（The Book of Job）中「隱身在一陣旋風中發出雷鳴般話語」的耶和華；但他在描述柔美時卻是帶有些許情色意味地以女性肉體作為佐證。從這點來看，柏克對雄渾和柔美的區別不可避免地反映了當代的陽剛與陰柔二元對立的刻板性別特徵思維。對他來說，雄渾在美學層次上明顯高過柔美。而我在這邊所要強調的是柏克對於觀者面對雄渾和柔美時的心理狀態描述。在這一方面，他的論述可以說是有著一絲現代精神分析的味道，同時也是能夠連結到本文所要討論的「恐怖」文類，以及在其脈絡下漢尼拔萊克特系列的異質魅力。

柏克在論及雄渾與柔美的對立時說道：「我們臣服於我們仰慕的事物；我們喜愛臣服於我們的事物」（“We submit to what we admire, we love what submits to us”）（Burke 113）。主宰與臣服（domination and submission）顯然在美學欣賞中扮演了重要的角色，而此處的「仰慕」與「喜愛」，乍看之下似乎意義相去不遠，卻是各自代表了完全相反的慾望路徑。在觀看柔美的景觀或人事物時，觀者（想像他是一位如柏克那般的十八世紀英國仕紳）站在主動慾望投射的位置，他的「喜愛」意味著他掌控了眼前的客體，同時在此過程中強化了自身的陽剛主體性。而當觀者轉而面對雄渾──如洶湧而來的巨浪或無盡的深淵──之時，他從主動慾望的位置轉為被動臣服於眼前壯闊且恐怖的景象，感到自身的存在不斷地「縮小並暴露出人性最卑微的一面，最後被消滅殆盡」（“shrink into the minuteness of our own nature, and are, in a manner, annihilated”）（Burke 68）。就十八世紀的情境來看，從觀賞柔美到面對雄渾的過程，對觀者的心理狀態而言，也是從陽剛到陰柔的性別特質倒轉，同時也是從主宰的位置轉換到受宰制的被動情境。換句話說，欣賞「雄渾」美學意味著觀者暫時地放棄了自身的主體性與原來的身分認同，被吸納進了原本作為凝視對像的客體中，這也代表了自我與他者之間界線的打破。

「雄渾」的美學論述，不僅反映在十八世紀末與十九世紀初浪漫主義藝術的表現手法中，也影響了當時哥德志異小說的發展。[3] 在華爾波（Horace Walpole）的《奧托蘭特堡》（The Castle of Otranto）、雷德克里夫（Anne Radcliff）的《舞多佛的秘密》（The Mysteries of Udolpho）、路易斯（Matthew Lewis）的《墮僧》（The Monk）以及後來瑪麗雪萊（Mary Shelley）的《科學怪人》（Frankenstein）中，雄偉但陰森的城堡、凜冽寒風肆虐的荒原、神秘的主人翁追尋著禁忌的知識、錯綜複雜的血緣關係以及不時穿插其中的亂倫、強暴、謀殺等等踰越宗教與道德禁忌、打破身份界線的母題，都反映了「雄渾」美學中的種種特質。志異小說呼應柏克的論述，將原本應該是令觀者不忍卒睹的種種可怕景象──無論是自然災害或人為暴力──提升至美學的境界，並暗示讀者／觀者在面對這些景象時違背了理性主義（rationalism）與人本主義（humanism）中「自我充實」（self-sufficiency）與「自我獨立」（autonomy）的原則，捨棄了主體性並沈溺於近似自虐的「負面快感」（negative pleasure）中。[4] 這對現代「恐怖」文類──無論是文學或電影──都造成了深遠的影響。

現代「恐怖」論述延續柏克的「雄渾」美學觀以及志異小說的特色，著重於以各種神秘、奇詭、扭曲與異常的形象以及對現代社會文化中規範的挑戰，來模糊並踰越各種界線，激起觀者面對主體與固有身份崩潰瓦解的焦慮與恐懼。「踰越界線」（boundary-transgressing）──遊走於人與非人、文明與野蠻、神聖與褻瀆、夢境與現實、正常與逸軌之間──可說是恐怖中最為重要的元素。本文接下來將以前面從「雄渾」、「志異」到「恐怖」的脈絡為基礎，嘗試分析漢尼拔萊克特系列中最具代表性的母題：「食人」（cannibalism）。從《紅龍》與《沈默的羔羊》中間接的描述，到《人魔》中駭人聽聞的生食人腦的場景，以及影集《雙面人魔》中華麗高雅的人體烹飪秀，萊克特「食人」的「恐怖」不但反映了前述觀者面對「雄渾」時的負面快感，甚至也隱含了一種「為藝術而藝術」（art for art’s sake）的美學觀。而兩者的結合創造了令系列中其他角色（如史達林和葛蘭姆）難以抵抗的致命吸引力，這也是甚至能讓現實中的觀眾說出：「我也想被漢尼拔醫生吃掉」的高度異質性的魅力。

人魔與食人的文化意義

2001年發生在德國的「羅騰堡食人魔」案件震憾了全世界。由於被害人是主嫌麥威斯（Armin Meiwes）透過網路徵得的自願者，麥威斯是在不違反對方自由意志的情況下殺害並食用了其肉體，所以該案是否構成謀殺引起激烈的辯論。審判期間披露的犯人自白與記錄食人過程的影片，使得不僅僅是主打羶腥色的八卦小報，甚至是具權威性與公正性的主流媒體都爭相以聳動的方式鉅細彌遺地報導該案的各種細節，讓大眾得以一窺「恐怖」本身。而最令人震驚的是，除了被害人之外，當初竟然有為數眾多的網友回應麥威斯的徵人廣告，自願成為被殺害並食用的對象。這些文化現象也暗示了「食人」這個表面上駭人聽聞的行為，隱約地反映了人性深處的某種慾望。

根據牛津英文詞典，cannibal一詞源於十六世紀哥倫布於西印度群島所遭遇的名為Carib、嗜食人肉的原住民族。在歐洲殖民擴張的時代，記錄新大陸中存在著食人族的文獻極多。對「食人」的描述在當時的歷史脈絡下，成為劃分文明與野蠻的有力論述，佐證了如英國詩人與小說家吉卜林（Rudyard Kipling）所聲稱的西方強國應當以道德和宗教「開化」、「啟蒙」黑暗新大陸人民的「白人責任」（The White Man’s burden），強化了帝國主義和殖民主義的正當性。法國哲學家蒙恬（Michel de Montaigne）在其散文就曾經反思，發生在歐洲所謂「文明」國家的暴行，包含各種活生生的酷刑折磨，要比那些殺死敵人之後才食用其屍體的食人民族要更為野蠻。而人類學家亞蘭斯（William Arens）在其著作《食人的迷思》（The Man-Eating Myth）中，則質疑了學界對食人文化普遍存在於非西方社會中的過度肯定。藉由分析數個記載新大陸住民食人行為的代表性文獻，他指出這些文獻敘事中的諸多矛盾，並認為這些文獻是殖民者所杜撰用以妖魔化當地住民並正當化其優越性的工具。然而，現代許多更具系統與客觀性的研究都已經證實，食人作為一種習俗或儀式，確實曾經存在於巴布亞新幾內亞、北美洲易洛魁、美拉尼西亞等地區的文化中。亞蘭斯全盤否認食人文化存在的結論，在人類學界中已被證明是錯誤的，但是以「食人」作為論述武器打擊少數異己的觀點依舊值得借鏡。例如中世紀時的猶太人以及宗教改革時期的天主教徒，都曾被敵對的宗教勢力指控為食人魔（Kilgour 5）。掌握話語權者運用「食人」這個行為本身具有的禁忌性，將外於自身的他者打入「非人」（non-human）的範疇，正當化將其排除或同化的目的。而回顧上述發生在德國的案件，我們也能發現食人的禁忌性隱含了踰越界線的慾望與快感。

我們對萊克特博士作為「食人魔漢尼拔」（Hannibal the Cannibal）的第一個印象，可能是在電影《沈默的羔羊》中，由史達琳在與萊克特博士第一次見面時，萊克特的一句經典台詞：「曾經有一個調查員想測試我，我佐著些蠶豆和康蒂美酒享用了他的肝」（“A census taker once tried to test me. I ate his liver with some fava beans and a nice chianti”）。吃掉另一個活生生的人的肝臟，反映的是十六世紀以降外於文明的「野蠻」傳統，而蠶豆和康蒂美酒代表的卻是高度精緻化的品味。這一句台詞將萊克特博士混淆文明與野蠻界線的特質表露無遺。

在《紅龍》電影的開場，萊克特博士（此時身為著名心理學權威，其連續殺手的身份尚未揭露）出席了一場巴爾的摩愛樂管弦樂團的音樂會。聆聽著孟德爾頌（Felix Mendelssohn）《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night’s Dream）的萊克特博士注意到其中一位長笛樂手不斷出錯而露出不悅的表情。場景迅速轉到萊克特家中的晚餐宴會。他親自下廚招待的是樂團的董事會成員，而那位彆腳長笛手的失蹤也成了宴會上的話題。這時董事會主席問萊克特用了什麼樣的食材才製作出這樣迷人的開胃菜，萊克特博士神秘地笑了笑：「如果我告訴妳，恐怕妳連試都不敢試了。」強烈暗示著那位長笛手就是盤中的珍饈。萊克特博士殺害並烹煮的對象通常都是有違風度和禮節的粗俗之人。對他來說，無禮是比任何犯罪都要難以容忍百倍的行為。而長笛手拙劣的演奏同樣嚴重冒犯了萊克特博士對古典音樂的鑑賞與品味。他將禮節與藝術至於道德之上，對於褻瀆這兩者的「罪人」施與最為駭人、「非人化」（dehumanizing）的懲罰。在影集《雙面人魔》中，萊克特這樣描述自己的行為：「It’s beautiful in its own way giving voice to the unmentionable」。對他來說，被害者這些原本毫無美學價值、不值一提（unmentionable）的庸俗之人，在經過這個被非人化的過程中，反而得到了作為一件藝術品的機會，能夠被有品味的雅士欣賞品嚐。在萊克特身上，我們看到文明與野蠻其實能夠如此親密地並置，而其中的界線又是如此容易地被混淆踰越。

《紅龍》電影中以剪報的方式側寫了萊克特博士被捕之後的情況。其中一則提到在萊克特的審判庭上，當作為證人出席的樂團董事會主席知道自己當初享用的是人肉時當場昏厥過去。她所感受到的恐怖，不是在於人肉本身是噁心或不潔之物，而是因為藉由吞食了人肉，她感受到自己與文明社會的疏離（alienation），以及能在其中安身立命的自我身份與主體性的崩解，等於被擲入了如萊克特一樣的「怪物」（monstrosity）與「非人他者」範疇──這正是延續了「雄渾」美學觀與哥德志異小說的恐怖傳統。佛洛伊德（Sigmund Freud）在討論人類的嘴部在性慾上的意義時，曾經舉了一個有趣的例子：一個想與漂亮女士接吻的男子，卻可能會對於使用她的牙刷感到噁心，雖然根本沒有證據顯示男子自己的口腔會比對方的口腔更乾淨（Freud 64）。同樣地，我們在見到排泄物如糞便與尿液時也會感到噁心與厭惡，儘管這些「髒東西」都曾經在我們的身體內存在了好長一段時間。當我們與「髒東西」融為一體時我們並未感到噁心，但是當目睹到它們時（甚至是在將之排除以後）卻避之唯恐不及。這些例子，綜合《紅龍》中角色對於吃下人肉的恐怖，揭示了我們對於某些事物感到噁心並不是因為其本身的「不潔」與「邪惡」，而是因為它們的錯置（dislocation）：踰越了界線，出現在了不該出現的地方。

奇兒古（Maggie Kilgour）在其探討食人作為文學中象徵與母題的重要著作《從聖餐到食人》（From Communion to Cannibalism）中，指出食人甚至「吃」本身，所代表的是「吸納」（incorporation）的隱喻，打破的是人類身體「內在」與「外在」這兩個疆域之間的界線。到了影集《雙面人魔》中，萊克特料理人體的過程有了更仔細、更美化的呈現，甚至每一集的名稱都是與美食有關的法文術語，如〈餐前酒〉（“Apéritif”）、〈開胃小點〉（“Amuse-bouche”）、〈肉汁濃湯〉（“Potage”）、〈主菜〉（“Entrée”）、〈扇貝〉（“Coquilles”）等等，將這次最新的螢幕改編的「品味」拉高到了原著小說和電影版本未曾企及的層次。編劇與導演毫不保留地讓觀眾一覽原本隱藏在人體內，日常不可見到的各個器官如心、肺、肝臟等，如何在砧板上被細心地切割、揉捏、調味，然後烹煮擺盤。整個過程都是在萊克特整潔、專業的現代化廚房中，搭配著巴哈、蕭邦或德布西的音樂，乾淨俐落地完成。這樣高度美化的呈現方式（加上飾演萊克特的麥克爾森比霍普金斯更為討喜的外型）除了傳達了混淆體內／體外界線、「錯置」與「非人化」人體的恐怖感，更帶有一絲挑動觀眾味覺與性慾的情色意味。而在第一季中，導演並未直接明示萊克特料理的是人體，而是採用剪接的方式，在萊克特下廚時穿插FBI法醫人員檢驗被害者屍體的畫面，讓（尤其是那些未曾接觸過原著小說或電影改編的）觀眾無法完全確定萊克特是否真的在料理人肉。這樣的暗示手法搭配極其唯美的畫面，再現了「哥德志異」與「恐怖」文類中那種具有「令人眩暈」（mesmerizing）魅力的反派角色，同時激起了觀者的恐懼與慾望（Fuchs 100; Creed 200）。

在《雙面人魔》第一季第七集〈雪酪〉（Sorbet）中，編劇效仿《紅龍》電影的音樂會開場，安排了一場頗具巧思的女高音獨唱會場景，同樣也強調了體內與體外的象徵意涵。該場景一開始呈現的是有如胃鏡一般的體內攝影畫面，背景隱約能夠聽到模糊的歌聲。鏡頭從聲樂家的肺部順著聲道一路來到口腔，最後才隨著強而有力的高音和華彩的花腔從聲樂家的雙唇間噴發而出。接著，畫面伴隨著女高音這首出自韓德爾（George Fredric Handel）歌劇《在埃及的凱薩大帝》（Giulio Cesare in Egitto）的詠嘆調，慢慢的越過一排排觀眾，照到了正在專注聆聽的萊克特。此時萊克特閉上了眼睛，鏡頭聚焦於他的耳朵，緩慢地旋轉然後進入黑暗，彷彿美妙的歌聲正從耳朵進入他的體內。在增大的樂聲中黑暗持續數秒，接著我們看到他睜開濕潤的雙眼，在聲樂家唱完這首詠嘆調之後率先起立鼓掌。在這一場戲中，導演藉由萊克特的激動落淚強調了他對於藝術的熱情，也藉由率先起立鼓掌暗示了他對於古典音樂的深厚素養（除非對該樂曲極為熟悉，否則一馬當先鼓掌可說是相當冒險的舉動），呼應了《紅龍》電影的開場。[5] 但是，除此之外，這場戲最值得注意的地方在於遊走於聲樂家與萊克特體內與體外的畫面。在日常的話語中，我們時常將藝術素養視做一種「內涵」或「氣質」，強調的是其與「外表」的對立；前者是屬於形而上的（metaphysical）、富有精神性的（spiritual），而後者則是由身體所建構而成（somatic），隱含著膚淺與庸俗的意味。能夠無視「外表」、欣賞「內涵」似乎成為高人一等的特質。而影集中的呈現打破了這樣對於藝術的二元想像。對萊克特來說，美學「內涵」必須要被直觀地（literally）理解：藝術應與身體緊密結合，甚至是由原本被限制在身體之內、不可見的各個器官所創造出來，藉由肉體才能夠真正地體現（embodiment）。從聲樂家的口腔到萊克特的耳道，這樣的路徑傳達出一個訊息：欣賞藝術如同「食人」與性愛一樣，是一種打破雙方體內體外界線的交流。在此我們也能夠察覺到萊克特博士「食人」動機的複雜性。從原著小說、電影到影集，我們可以發現雖然大部分被萊克特食用的受害者都是曾經對其無禮的俗人，在許多片段中，他也表現出自己想要吃掉欣賞或慾望的對象，包括在電影《紅龍》中的葛蘭姆以及影集中的原創角色：萊克特自己的心理醫師杜莫耶博士（Dr. Bedelia Du Maurier）。

「吃」與愛情或性慾的關係遠比我們想像中的還要緊密。在日常對話中時常能聽到人們用「吃掉」來表示成功地追求到喜歡的對象，情侶之間也時常用「我好想吃掉你」來表示愛意。將自身所慾望的對象吃下肚似乎是隱藏在人性中的渴望。而從精神分析的角度來看，「食人」代表著主體想要藉由吸納他者來回歸到原初與母體合而為一的完滿狀態（wholeness），同時也代表了佛洛伊德論著中的「口腔期」（oral phase）階段。在這個階段中，主體尚未形成以生殖器官為中心的性意識，所以「吃」的慾望與性慾之間沒有明顯分別，都是聚焦於主體的口腔以及母體的乳房，象徵著如上所述的原初完滿狀態。回顧前面提到的德國羅騰堡食人案，犯人麥威斯的自白中提到他食人的動機源自於孤寂以及對幼時哥哥疼愛自己的思念。他渴望著將幼時得到的兄長之愛傳達並分享給自願的被害者，而他的方式就是將對方殺害並食用，藉此讓兩人的身體合而為一。

以「愛」作為動機的食人也能夠見於一些少數民族，如生活於巴布亞新幾內亞、斐濟、易洛魁等地方的民族。他們在親人的葬禮上吃下其屍體，代表的不只是讓所愛之人長存於己，也是傳遞族人各個世代之間的生活價值與生育力，有著維持社會穩定存續的象徵功能（Sanday 7）。除了外於西方文明的少數民族，食人的母題也以另一種形式長久存在於基督教文化中，也就是聖餐（communion）的神學概念。在聖餐儀式中，麥餅與葡萄酒代表的是耶穌的肉體，其受難換來了全人類的救贖。[6] 這原本只是基督教文化中象徵上的「食人」，卻在1972年的安地斯空難中被具體地實現。飛機墜毀後受困在安地斯山脈的風雪中，倖存的烏拉圭橄欖球隊員在沒有食物的情況之下，只能以空難中罹難的隊友屍體為食。生還者在事後接受訪問時，提到他們如何面對吃下好友屍體的內心掙扎。身為天主教徒，他們以聖餐禮的概念來詮釋自己的食人行為，將隊友的屍體視為耶穌的血與肉，藉由他們的犧牲而令自己得以存活（Kilgour 150）。雖然連續殺人犯、少數民族習俗以及迫於求生者的食人情境完全不同，但是從以上幾個例子中我們可以發現「食人」此一「野蠻」行為在個人情慾與宗教文化的脈絡下，背後的動機不全然是邪惡的，甚至可能有積極且正面的意義。

食人的隱喻層次與《雙面人魔》中的同性激情

前面曾經提到，學者奇兒古在其研究中指出「食人」行為背後存在的是「吸納」（incorporation）的動機。這個動機在人類文明的各個層面無所不在，食人只是其中的一種形式。[7] 在《雙面人魔》影集中，漢尼拔萊克特對於其他角色的「吸納」不僅僅是體現於將對方的身體化為美食吃下肚。《雙面人魔》雖然根基於哈里斯的原著小說，但是在情節和角色設定上已經完全跳出了原著的框架，也與一系列由霍普金斯主演的電影版本大相逕庭。其中最受矚目的改動當屬萊克特博士與FBI特別顧問威爾葛蘭姆之間，從第一、第二季的曖昧醞釀，到第三季結尾全面「出櫃」的同性激情。葛蘭姆在原著《紅龍》與其兩個電影版本（分別由威廉彼得森和愛德華諾頓飾演）中，被描述為具有能夠正確「想像」連續殺人犯心理這種特殊能力的FBI特別探員。雖然時常受到這個異常天賦的困擾，基本上葛蘭姆在小說和電影中依舊符合傳統偵探故事中的警探角色：外型強健、知覺敏銳、極富正義感，擁有一個完美的異性戀家庭並愛護其妻兒。他在小說與電影中代表的傳統警探的陽剛性（masculinity）與正常性（normalcy），相對於其所要追捕的連續殺手──如《紅龍》中因為幼時遭受虐待和兔唇殘疾而極度自卑的杜拉海（Francis Dolarhyde）和《沈默的羔羊》中扮裝女性的「水牛比爾」甘姆（Jame Gumb）──的陰性特質（femininity）與異常（abnormality），建構了依舊牢不可破的二元對立。

而由傅勒（Bryan Fuller）所編寫的《雙面人魔》影集中，則完全顛覆了葛蘭姆在小說和電影中的角色塑造。葛蘭姆能夠想像連續殺人犯心理的能力，到了影集中可說是被拉高到了近乎靈媒（psychic）的程度。觀眾可以看到葛蘭姆走進犯案現場、閉上雙眼，接著倒退返回犯罪當下的景象。葛蘭姆自己化身為兇手，重新執行了一次殺人的經過。在劇中，萊克特認為葛蘭姆這樣的能力是對殺人犯「純粹的移情」（pure empathy），也是「令人不安的天賦，因為敏銳的認知可以說是兩面刃」（“It’s an uncomfortable gift. Perception is a tool that’s pointed on both ends”）。確實，能夠在心裡完全認同連續殺人犯，並且想像其犯案過程的能力，對他的心理狀態造成近乎精神疾病的影響。在影集中，葛蘭姆不但沒有像原著小說與電影中那樣擁有一個標準異性戀的「幸福」家庭，甚至離群索居，與一群流浪狗生活。而演員休丹西的表演方式也強調了葛蘭姆精神狀態不穩、脆弱、病態的一面──陰鬱的表情、不修邊幅的衣著、每每大汗淋漓地從惡夢中驚醒、言談間近乎神經質的自我防禦，都呈現了與小說和電影中陽剛強健的探員截然不同的形象，反而繼承了《紅龍》和《沈默的羔羊》中連續殺人犯的陰性特質與異常（Casey 558）。

在這樣的情境下，萊克特博士被FBI行為科學部的主管傑克克勞佛（Jack Crawford）指定為葛蘭姆非正式的心理醫師，希望藉由他的治療，防止葛蘭姆在協助辦案時過度沈溺於犯罪想像中。萊克特與葛蘭姆醫病關係的建立，其實已經足以激起觀眾些許的情色想像。在佛洛伊德的理論中，基本的精神分析情境建立在病人（通常是女性）與分析師（通常是男性）之間的二元性上。後者代表的是全然理性並且穩固的自我認知與身份認同，企圖將前者從可能是歇斯底里、具有高度流動性（fluidity）的混亂情緒中拉回社會所認可的正軌（Kilgour 228）。萊克特與葛蘭姆的醫病關係呈現的就是這樣陽剛與陰柔、穩定與流動、理性與躁鬱的對比。我們看到在兩人的互動中，麥可爾森飾演的萊克特一貫地西裝筆挺，高雅冷靜但不失體貼，而丹西的葛蘭姆則處在一種被動、不安甚至自傷自憐的精神氛圍中。這在某種層面上也暗示了兩人之間的關係近似於虐戀（BDSM）中施虐者（sadist）與受虐者（masochist）主宰與臣服的情慾／權力位置。傳統辦案類型中的警探與連續殺手之間的對立關係在傅勒編寫的影集中被徹底地翻轉。

當然，萊克特本身作為連續殺人犯與食人魔，他的企圖絕非是讓葛蘭姆脫離犯罪心理的羈絆。他之所以對葛蘭姆感到高度興趣，甚至到後來發展出同性之愛，都是因為後者對殺人犯的強大移情能力。萊克特相信在葛蘭姆身上能夠找到世界上唯一的知音。在第一季中，萊克特藉由療程，一步一步地以強烈暗示的方式將葛蘭姆推向自己心中的黑暗面，同時也藉由佈置犯案證據，讓葛蘭姆逐漸相信那些實際上是萊克特所為的殺人與食人案件是自己的傑作。他想要「吸納」對方的慾望，已經超越了吞噬肉體的層次，達到了精神上的「食人」，也就是佛洛伊德所說的──愛慾（Eros）的目標就是讓慾望對像與自我合而為一、消除所有自我與他者之間籓籬的全然認同（Kilgour 232）。萊克特企圖以自己的形貌，在葛蘭姆身上創造出同樣不受道德束縛、能夠理解並享受殺人／食人藝術層次的另一個自己（alter ego）。

在《雙面人魔》中，值得注意的地方也包括萊克特、葛蘭姆以及阿比蓋爾哈布斯（Abigail Hobbs）三者之間的關係。阿比蓋爾是第一季中其中一位連續殺手的女兒，她的父親（也是在萊克特的設計之下）在逮捕行動中被葛蘭姆擊斃。萊克特和葛蘭姆都對阿比蓋爾展現出近似父親的情懷。前者同樣藉由心理醫師之便，對阿比蓋爾施以精神上的吸納與同化，隱約傳達出其想與葛蘭姆和阿比蓋爾共組家庭的心願（Casey 561）。這個藉由謀殺與精神操縱所建立的、高度異質化的「酷兒家庭」，也是對原著小說和電影中葛蘭姆與其妻兒代表的「正典家庭」的反轉。反映出萊克特「食人」行為背後吸納他者、回歸「前伊底帕斯」（pre-Oedipal）原初完滿狀態的慾望邏輯。也賦予了萊克特與葛蘭姆相較於小說與電影，更具層次的角色塑造，激起了觀者更多的情慾想像與異質快感。

從哈里斯的原著小說、安東尼霍普金斯領銜的系列電影、到去年完結於第三季的影集，漢尼拔萊克特系列藉由不斷地踰越各種界線，再現了承襲自十八世紀「雄渾」美學觀的恐怖文類中自我消散、身份崩解的恐懼與慾望。相異於其他文類中觀者認同主動積極的英雄、進而得到自我實現的正面快感，在漢尼拔萊克特系列中，由「食人」這個母題所延伸出的是徘徊於各個疆域之間、主體難以安身立命、理性與意義皆無可作用的「臨界」（liminal）恐怖。這樣的臨界性也開拓出一個逃逸日常的空間，讓我們在想像的層次上得以體驗被高雅的漢尼拔萊克特博士化為盤中珍饈，溫柔地咀嚼下肚的負面快感。

 

註釋

[1] Sublime一詞的中文翻譯，在學界中較為常見的除「雄渾」之外，還有「崇高」以及「壯美」。個人認為鑑於（如後所述）sublime所激起的觀者情感，實際上隱含著主體自我毀棄的「賤斥」（abject）心理，「崇高」一詞與此情況略有衝突。而「壯美」一詞若使用在柏克將the sublime和the beautiful區分開來的論述中，則會有混淆的危險。所以本文暫且使用「雄渾」此一中文翻譯。

[2] Horror與terror兩者在中文翻譯上都能被稱作「恐怖」。在史密斯與後來柏克的論述中兩者並沒有被精確地區分。十八世紀末志異小說家雷德克里夫（Anne Radcliff）在文章〈詩中的超自然〉（The Supernatural in Poetry）中，延續柏克的雄渾論述，將terror定義為在實際恐怖發生之前對未知既害怕卻又渴望一探究竟的情感效果，horror則是在恐怖景象揭露後所造成的驚怖與厭離。Horror與terror在現代學者的論著中（如James Twitchell的Dreadful Pleasures）皆有討論，限於篇幅本文就不在這兩者的分別上多做著墨。

[3] 例如義大利畫家皮拉奈西（Battista Piranesi）作品中以誇大比例的手法描繪出氣勢攝人的古羅馬建築；法國畫家維奈（Claude-Joseph Vernet）喜愛描繪大自然力量造成的災變，例如船難；同樣也是法國畫家的羅伯（Hubert Robert）則是擅長詮釋破敗陰森但依舊雄偉的廢墟（Vaughan 35-36）。

[4] 針對柏克雄渾美學觀中觀者的「負面快感」可能造成自我喪失（self-annihilation）的危險，德國哲學家康德（Immanuel Kant）在討論雄渾時，提出了「偷換」（subreption）的概念。在《判斷力批判》（The Critique of Judgment）中，康德認為雄渾的情感是先於外在事物、先驗式地（a priori）存在於觀者心中。藉由觀看自然中的雄渾景象，觀者激發出自身原有的崇高認知，並且以理性和道德的高度，主動地將自我身份認同於眼前的壯闊景象，而非被動地讓自我被摧毀、吸納。

[5] 事實上這首出自韓德爾歌劇的詠嘆調〈為我的命運哭泣〉（Piangerò la sorte mia）是屬於巴洛克時期典型的A-B-A／慢—快—慢的三段式結構。影集中呈現的只有中間那段包含華彩花腔的B段快歌。從觀眾全知的角度來看，若非編劇刪節了整首詠嘆調，萊克特博士恐怕是在錯誤的地方鼓掌了。

[6] 「耶穌拿起餅來，祝福，就擘開，遞給門徒，說：你們拿著吃，這是我的身體；又拿起杯來，祝謝了，遞給他們，說：你們都喝這個；因為這是我立約的血，為多人流出來，使罪得赦。」（馬太福音 26: 26-28）。

[7] 除了基督教脈絡中的聖餐概念，殖民主義中將新大陸的人民、文化和資源納入帝國體系中，也可是說是一種形式的食人主義。而在文學創作的場域中，作家們嘗試吸納並內化前人作品中的各個元素，擺脫卜倫（Harold Bloom）所謂的「影響的焦慮」（anxiety of influence），進而成就自己的創作，也是另一種形式的食人主義。

 

引用文獻

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