文／徐千惠

儘管晚近同性戀研究已不乏對同志電影耙梳的嘗試，班蕭夫（Harry Benshoff） 1997年的著作《衣櫃裡的怪物：同性戀與恐怖電影》（Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film）仍可謂眾多文獻中首度對恐怖電影流變與同志運動如何交織相互影響提出歷史性考察的承先啟後者。

歷史上對於恐怖電影的批判不外乎視其為賣弄羶腥色的庸俗娛樂，更甚者指其背離現實的題材流於蒼白無力的烏托邦式空想。批評家常因這個文類的虛構與浮誇性質而不予重視，但鑲嵌於美國主流傳媒與恐怖電影中長期被妖魔化的同性戀形象對性邊緣主體的現實處境卻是攸關存亡的議題。[1] 西方猶太─基督教傳統極大程度上建構並鞏固了特定性／別的正當性，進而形塑二十世紀迄今普羅大眾對「自然」與「人性」的集體想像。易言之，一套約定成俗的價值體系隨之而生，並據此建立自身／他者、秩序／混沌、正常／異常等主客二元的文化階序。從性別化的角度來看，便是以異性戀父權資本主義為中心制定「正常」的判準，將性視為增產報國的手段，落在這個中心以外的身分認同與情慾實踐則為「異常」的性別他者。

據此，魯賓（Gayle Rubin）於1984年〈關於性的思考：性政治學激進理論的筆記〉（“Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality”）一文中提出性階層理論，勾勒出日後奠定酷兒理論基礎的重要分析框架。魯賓將性理解為一個繁複駁雜的光譜，階層內核為「好的性」──亦即健康的、安全的、婚內的、神聖的、一夫一妻的、以生殖為目的的性行為──社會依此視與內核的距離依序界定「壞的性」，而這些壞的性則依其偏離常軌的等級承受程度不等的污名與壓迫。在這個脈絡底下，個人性偏好與道德倫理緊密相連，性行為屬非婚非生殖的同性戀被驅逐到階層外圍，構成對傳統核心家庭價值與性別角色的威脅也是可想而知的事了。

然而在此必須特別指出本文中酷兒與同性戀在語用層次的根本差異。綜觀社會學上的定義，酷兒（queer）保留並擴寫其英美脈絡中怪異、變態的負面意涵，是異質矛盾而強調內部差異的社群。酷兒因社會賤斥與污名結盟，批判認同政治可能衍生的單獨支配性意義，囊括任何自我認同為傳統異性戀常規（heteronormativity）之外的性別身分，舉凡男同性戀、女同性戀、雙性戀、無性戀、跨性別、變裝者、扮裝皇后、愉虐實踐者、女性主義者等族繁不及備載，其中當然也包括抵抗異性戀本位思維壓迫的異性戀者──遂有直酷兒（straight queers）一詞──其激進立意為打破自然主義既有標籤並攪擾性別身分的疆界，藉以凸顯性別本身的曖昧建構性，與以身分（identity）為前提力圖建立共識（既為共識，某種程度上便要犧牲個體獨特性，突顯身分統一性）倡議公民權利以見容於主流社會的同志平權論述訴求可謂南轅北轍、涇渭分明。下文將據此視指涉對象區分兩者。

恐怖小說、科幻電影與奇幻文學中向來不乏對雌雄同體和性別角色轉換的刻劃。不少論者認為在作家尚未能以露骨的文筆描繪同性情欲的年代，只能讓其棲身於各種非現實主義的詭奇敘事與閃爍的酷兒隱喻之中（這點傅柯或許不會同意，畢竟同性戀身份的建構只是權力以不同方式佈署與消長的樣貌，並不代表現代社會不存在對特定情欲的壓抑與制約）。儘管這些敘事具有挑戰異性戀本位的積極意義，在角色呈現上卻也多半映照出主流陽剛主義社會對異己的預設──亦即將酷兒的複數意義扁平地化約成中產階級白人男性／男同性戀文化的單一再現。

班蕭夫認為好萊塢電影史上以不同形象現身的怪物酷兒濫觴為十九世紀末頹廢美學（The Decadent movement）傳統中王爾德筆下的美少年格雷。格雷外貌勾魂攝魄且穿梭於眾多不同性別的伴侶之間，加上頹廢美學創作者多半為歌頌自身陰柔纖細、豐沛情感與自溺憂鬱的男性，其雌雄莫辨忽男忽女情慾多元的形象與當時科學領域盛行的身心錯置說──即男同性戀無論性別氣質或欲望對象都跟女性相仿，因此男同性戀為先天性倒錯的產物，是「女性靈魂受困在男性身體裡」──以既肯認又顛覆的方式若合符節（Benshoff 20）。此外格雷身懷驚世駭俗的秘密，而這樣「不可言說的恐怖」（unspeakable horrors）就如同美國怪物電影裡從1934年推行電影審查制度後被噤聲的同性情愛（love that dare not speak its name），永遠只能深鎖在不見天日的暗櫃之中，公諸於世的時刻又總伴隨著眾人的尖叫聲（Benshoff 36）。以格雷為原型的酷兒角色在五〇年代常以受年長男性誘惑的少年形象現身於電影中，到了七〇年代則搖身一變成為高中校園裡孤傲的獨行俠。

班蕭夫認為怪物與同性戀社會意義上的多重交疊源自人類對於性與死亡的深層焦慮：酷兒不以繁殖為目的之情慾實踐象徵了某種對死亡的戀眷，使得性別他者格外適合在恐怖敘事中入筆。而當代恐怖電影做為一個時常被批評家輕賤的文類，與美國同性戀歷史的休戚與共事實上其來有自。1930到1936年為好萊塢恐怖電影初生萌芽的階段，此時期的作品大致奠定了後期恐怖片公式與流行文化符碼的基礎。同時期，佛洛依德精神分析學派提出主體發展過程必定經歷「雙性戀階段」（bisexual stage）的理論，大大搖撼先前認定同性戀為基因決定、透過適當療法可以被「治癒」的「第三性」假說，但也間接將同性戀標示為未臻成熟的主體狀態。舉例而言，繼承此派思想的精神分析師史戴克爾（Wilhelm Stekel）便認為同性戀的肇因與施／受虐情結、亂倫慾望、偏執症（paranoia）甚或某種逆行的動物本能有關（Benshoff 32），這些聯想成為日後古典好萊塢恐怖電影鍾愛的元素，卻也因為把同性戀視為親職失能（例如母親「太陽剛」或父親「太陰柔」）的產物而無形中益發鞏固了原本就狹義的傳統性別角色。

同性戀神秘的起源至此已可在恐怖電影中尋覓到對應的位置。十九世紀醫學論述創建了「同性戀」（homosexuality）一詞，正如文本怪物往往孕育於文明與科學之中（雪萊的小說《科學怪人》與其後翻玩怪物形象的電影《剪刀手愛德華》便為此例）。除此之外，現實生活中礙於社會壓力無法出櫃的同志族群多數能夠對螢幕上怪物的雙重身份產生共鳴（類似的例子不勝枚舉，除了格雷也可見《化身博士》）。大眾對同性戀的觀感也如同對電影怪物的矛盾情感，擺盪於疑竇與好奇之間。追根究柢，我們該如何看待同性戀？借賽菊克（Eve Kosofsky Sedgwick）語彙言之，無論是將同性戀殊異化（minoritizing）的觀點、抑或普同化（universalizing）的立場──如金賽（Alfred Kinsey）與精神分析視之為人類自然性相連續體的一部份──都只彰顯了我們對性別身分零離破碎的認知。

五〇年代見證了麥卡錫掌權政治氛圍下的緊縮，二戰時期對於怪物酷兒的同情在冷戰時期恐共心理催化下消散得毫無蹤跡。此時期電影以怪物／異形入侵的母題為代表，開展出各式各樣具有明晰可辨之他我二分（Self / Other dichotomy）輪廓的敘事，彼時見於狼人與吸血鬼德古拉的人性刻劃至此已從怪物身上徹底淡化、並在外貌特徵上被賦予無庸置疑的異他性（otherness），舉凡鱗片、黏液、觸鬚、吸盤等幾乎不可能讓觀眾自我投射的角色設定。而怪物與性的連結更以火箭入侵、蟲繭、卵鞘與流漿的誕生莢（birthing pods）等帶有濃厚生殖聯想的意象隱晦地呈現在大螢幕上。結局往往是怪物被身為正常人的主角們戮力殲滅，象徵理性秩序壓倒性的獲勝。

到了八〇年代，好萊塢典型怪物電影的公式依然殘存於大螢幕上，但同性欲望的暗潮洶湧儼然無法再被觀眾漠視。八〇年代以降的恐怖電影深受保守主義、愛滋危機，與日益主流化的男同／女同敘事影響，其中又以試圖解構二元邏輯的酷兒理論在這些電影文本的意義生產過程中埋下最為錯綜複雜的痕跡。此時期最成功的商業片莫過於隸屬恐怖電影次分類的砍殺電影（slasher），諸如《沉默的羔羊》（Silence of the Lambs）與《剃刀邊緣》（Dressed to Kill），然而許多作品皆隱晦地影射兇手是跨性別或變裝癖者，甚或直截了當地表明殺人魔的同志身分，不難想像後續招致恐怖電影「本質」上皆極端厭女／恐同的批評。論者對怪物電影中觀眾如何看待自己的觀影位置立場顯然各異其趣，而同性戀在電影中再現的殺人魔形象是否只能詮釋為負面刻板印象的再製亦復如是。舉例而言，克洛佛（Carol Clover）就曾為文論述觀者在觀賞砍殺電影時得以透過劇情中的情慾他者／怪物獲得短暫踰越性別角色與滿足愉虐（sadomasochistic）幻想的觀影認同，在實與虛的辯證關係中進而建立一種想像式認同。[2]

 

撒旦後裔群起狂舞：後現代怪物酷兒傾巢而出

此時性史的病理化視角已然淡去，反動派卻也能重新於宗教道德話語裡找到安適並妖魔化異己的位置。值得一提的是，即便在強大的政治右翼基督教原教旨勢力與愛滋恐慌蔓延合流的氛圍裡，原先因恐怖電影劇情樣板化而漸趨疲軟的怪物酷兒仍然汲取後現代主義的養分大鳴大放，並秉持顛覆既有父權秩序藉由宗教、律法和醫藥所聯手打造建構、可欲「正常」樣態之原則，試圖在不弭平差異的前提下跨越疆界，透過對性別不服從怪胎的高度頌揚形成去中心（de-centralized）、抵抗霸權論述的策略。

此類電影可能涵蓋下列幾種元素：一、拼貼（或譯雜燴，pastiche），蘊含高度自我指涉（self-reflexive）的特性，揉雜對五〇年代恐怖電影模式的懷舊，因而場景偶爾在美國小鎮與老西部，情節設計上則以承襲卻同時挑戰早期恐怖片二元對立的公式為特色以保留批判距離；二、意符（signifier）與意指（signified）之間的根本斷裂，尤以主體之死為主要表現手法──亦即，主體是空乏、破碎、矛盾而非恆常不變的存有，絕對真理並不存在；三、電影中以精神分裂做為一種同時象徵大眾文化媒體端如何呈現與閱聽人如何接收影像的模式。綜上所述，此類電影與其視為恐怖片，毋寧更近似對於恐怖片內蘊的探討。

然而，班蕭夫指出以這種方式連結的酷異性一方面帶有巴赫汀嘉年華式（Bakhtinian carnivalesque）的解放動能，卻也無法擺脫同志隱喻的必然挫敗，亦即同性戀仍然擺脫不了與負面刻板印象難分難捨的命運。最能彰顯這種內在矛盾的作品當屬從英國恐怖小說家兼導演巴克（Clive Barker）的中篇小說《魔秘契》（Cabal）改編而成、1990年由本人執導的電影《夜行駭傳》（Nightbreed）。故事講述一名年輕男子因連夜夢見魔怪棲居、名為米帝恩（Midian）的秘密巢穴而決定向心理醫師求助，隨後卻因緣際會地發現怪物家園才是自己真正嚮往的歸屬地。有趣的是，在早期恐怖片中慣常被形塑為正常人的主角，到了巴克筆下因怪誕夢境與一連串謀殺案時間點的吻合，進而懷疑自己是殺人魔並向醫生求助，最後卻發現連續犯案的冷血兇手便是表面上最理智客觀的醫師。這裡的殺人魔醫生由另一位八〇年代肉體恐怖（body horror）電影翹楚柯能堡（David Cronenberg）飾演絕非巧合，巴克顯然欲借助此角大刀闊斧地斬斷此前恐怖片僵固的善惡圖像。

單從最素樸的角色設定層面來看，巴克翻轉瘋狂／異常與理性／正常的意圖可謂昭然若揭：象徵父權律法的職業白領階級與白人警政人員在本劇中對待異己的方式十足法西斯，而代表宗教權威的牧師卻是個酒鬼，唯一表現同理心並力求公義的角色則是一名非裔黑人警察。即便創作者本身的身份認同不必然構成其作品酷異的前提，但身為同性戀的巴克顯然毫不必諱（更精確點說是十足刻意）地邀請各方自認「正常」的觀眾進入其悉心打造的魔域：在地下魔窟米帝恩（Midian）裡可見到許多外貌反映了許多酷兒激進文化特有的身體符號──諸如皮革、刺青、身體穿刺、剃頭配馬尾、馬汀靴、背心單穿、范戴克式山羊鬍與八字鬍等當時在運動組織同志國度（Queer Nation）與愛滋病解放力量聯盟（ACT UP）成員之間大受歡迎的時尚風格（Benshoff 260），而祕密結社的概念更直接折射了櫃內同志的真實處境，在巴克蓄意突顯的人類現實醜惡下，米帝恩儼然成為帶有濃厚浪漫主義色彩的酷兒情慾烏托邦。《夜行駭傳》描述的困局可謂一種「出櫃敘事」──青年主角從自我拒斥到被怪物們肯認，乃至於其結尾對追隨者發出酷兒驕傲式的激情呼告：「想要存活就不能繼續躲藏。兄弟姐妹，抗爭的時刻到了！」，在在映照出魔域遭逢實為一種同志成長小說的寫照（Benshoff 264）。

巴克魔魅妖異的身體政治在名作《養鬼吃人》（Hellraiser）與其後續寫的系列電影堪稱發揮得淋漓盡致，其中最令人印象深刻的莫過於來自煉獄的反派團體地獄修道士（cenobites）一身全黑漆皮裝束，首領針頭人（Pinhead）的經典台詞「請不要哭。淚水是對美好痛苦的暴殄天物」（“No tears please. It’s a waste of good suffering”）。針頭人戲劇性的外貌挪用當時酷兒社群中的穿刺藝術與疤痕紋身（scarification），以及受害者不斷在痛苦與快感分際遊走的地獄體驗，被視為恐怖電影中標誌愉虐美學的次文化里程碑。巴克曾在同志雜誌《主張》（The Advocate）訪談中闡釋自己的酷兒政治：他的作品旨在頌揚模稜矛盾並藉由抵抗教條來鬆動一切「凝滯的再現系統」（static systems of representation, qtd. in Benshoff 264），在談及其電影中最常被人詬病的視覺暴力是否會造成現實生活裡受眾對暴力的麻痺時，巴克強調其作品只寫背景架空的奇幻小說，絕不以真實發生的歷史事件入筆，刻意艱澀的遣詞用字則預設了其對話對象為深諳弦外之音並具備特定性別意識的觀眾／讀者，敘事中所有飛濺的血肉毋寧直指了身份的縫補接合與內在不穩定性。至於這種再現模式究竟具有多少解放動能？在這點上班蕭夫的立場顯然傾向悲觀。班蕭夫認為性邊緣主體與「變態」的負向連結再度被鞏固，觀者仍以一種淡漠的美學距離凝視怪物它者，兩者間的對立與劃界益發牢不可破。或許只有在整體社會逐漸理解這些符碼背後的意涵與恐怖電影中的意識形態如何操作時，電影中的怪物酷兒才有可能跳脫成為人道主義式憐憫的對象，或以絕對他者身份死去以消除觀者對同性戀的恐懼，進而另闢蹊徑。

 

註釋

[1] 普遍認為紀錄片做為紀實的形式必定具備相對客觀性，卻忽略了即便紀錄片也是經過創作者篩選特定視角後的結果。這種認知大大地影響了不同傳媒之間的權力位階，例如漫畫書與肥皂劇便時常被輕賤為不具政治性的消遣活動，然而部分帶有強烈偏誤前提與意識形態宣傳目的的「紀實」影片卻擁有廣大的支持群眾，班蕭夫文中提及1993年旨在揭發同性戀耽淫敗德之政治陰謀的反同系列影片《同性戀議程》（The Gay Agenda）便為此例。

[2] 克洛佛發現主導七〇、八〇中期三種恐怖電影類型──砍殺片、驅魔電影、強暴／復仇敘事的觀眾都以男性青少年為主要收視群。此處的角色踰越在於男性觀者對於女性受害者英雄（the female victim-hero）一種被虐式投射，此間的認同模式並非直觀的殺人魔厭女窺淫式男性凝視能夠概括解釋。見《男人、女人與電鋸：當代恐怖電影中的性別》（Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film）。

 

引用文獻

Benshoff, Harry M. Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film. New York: Manchester UP, 1997.

Clover, Carol J. Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film. New Jersey: Princeton UP, 1992.

Rubin, Gayle. “Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality.” The Lesbian and Gay Studies Reader. Eds. Henry Abelove, Michèle Aina Barale and David M. Halperin. New York: Routledge, 1993. 3-44.

Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology of the Closet. Berkeley: U of California P, 2008.