綜藝天后:小S的混種敢曝美學與男同志娛樂政治

文/施舜翔

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《康熙來了》在2015年底結束錄影了。這個長達十二年的綜藝節目終於劃上句點,有人不捨,也有人批判。但是很少人說出口,這是一個男同志秘密熱愛的節目。不為什麼,只因為小S。

很少人深入探討小S為何成為男同志偶像。在小S公開表明自己支持同志之前,她也並不特別與同志有關。可是,男同志都偷偷迷戀著小S。在天后研究逐漸成為顯學的當下,我們不難理解為何瑪丹娜與蔡依林會吸引男同志。天后所表演出的強勢陰性特質(empowered femininity),喚起早年同性戀歷史中的扮裝記憶,也化為男同志身體裡暗藏的性別符碼。可是,小S作為一個以綜藝起家的主持人,為什麼會獨樹一格,成為男同志偶像?這一切,當然還是要從敢曝美學(camp)說起。

敢曝美學是小S綜藝表演的核心。小S的表演永遠是誇張,永遠是矯飾,永遠是失敗,也永遠是不自然,正如蘇珊宋塔(Susan Sontag)在〈敢曝筆記〉(Notes on “Camp”)中所說的,敢曝的核心是「對不自然的熱愛」(its love of the unnatural),也是「嚴肅性的挫敗」(a seriousness that fails)。從早期的《娛樂百分百》到晚期的《康熙來了》,小S其實也象徵了敢曝美學的歷史流變。如果說,蘇珊宋塔的〈敢曝筆記〉是敢曝「美學化」(aestheticization)的關鍵,小S所代表的,則是敢曝美學從地下文化走入流行場域、從同性戀風格化為異性戀實踐的轉向。

 

敢曝娛樂史:從地下文化到綜藝娛樂

應該不難想像,敢曝為何發展自早年同性戀文化。敢曝是裝腔作勢、矯揉造作的風格化(stylized)表演,戲擬了典型量產的性別圖像,鬆動了自然穩固的性別身份。作為表演美學,敢曝與「前石牆運動」(pre-Stonewall)時期的同性戀地下文化與扮裝傳統(drag)緊密結合。[1] 這是為什麼戴爾(Richard Dyer)會在論及茱蒂嘉蘭(Judy Garland)時表示,敢曝是同性戀透過諷刺、誇飾與戲劇挪用主流文化圖像的生存方式。這也是為什麼邁爾(Moe Meyer)會堅持,敢曝是酷兒仿諷,酷兒言說,以及酷兒式的文化批評。你沒有辦法談敢曝,卻不談酷兒文化。[2]

早在1990年的《性別惑亂》(Gender Trouble),巴特勒(Judith Butler)就以「性別操演」(gender performativity)理論,拆解透過反覆演繹而受穩固的性別身份。而敢曝與扮裝的意義,正在於透過「不自然」的表演,去鬆動意圖「自然化」性別的操演過程。當然,扮裝不是永遠都有顛覆性,正如巴特勒在三年後的《造就身體》(Bodies That Matter)中所提醒的,扮裝的反叛性奠基於對性別模仿結構(imitative structure of gender)的反思,以及對自然性與原真性的質疑。這樣看來,扮裝文化與敢曝美學的結合就有了更為激進的歷史意義──是當扮裝與敢曝聯手揭露性別的模仿結構時,反叛成為可能。

六〇年代以後,敢曝美學經歷了重大轉向。蘿柏森(Pamela Robertson)在《罪惡快感:女性主義的敢曝美學史》(Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna)中,因此將六〇年代視為敢曝美學的歷史轉捩點,指出「六〇後敢曝」(post-1960s camp)的兩條發展路徑。「六〇後敢曝」的第一個轉向是大眾化與異性戀化。隨著消費社會與普普文化的興起,流行女藝人開始挪用原本屬於男同志的敢曝美學,敢曝也在這個過程中逐漸「異性戀化」(“heterosexualization” of camp)。不過,「異性戀化」的敢曝美學,未必就失去了反叛能量;相反的,它很有可能引領「異性戀」去更激進地解構自己已受穩固的性別化身份。早在1929年,芮維爾(Joan Riviere)就以精神分析的角度,寫出〈女性特質是偽裝〉(Womanliness as a Masquerade),開啟女性反思自身「扮裝性」的濫觴。七〇年代以後,隨著女性觀影理論的崛起,莫薇(Laura Mulvey)與《屏幕》(Screen)派帶起另一波關於凝視與扮裝的討論。其中,多恩(Mary Ann Doane)以〈電影與偽裝〉(Film and the Masquerade)一文,點出女性偽裝的激進意義──透過凝視螢幕上表演出的「超陰性」(excess of femininity),以及具有高度自我意識的陰性偽裝,女性觀者建構出自我與陰性身份之間的美學距離。是這樣的美學距離,使得女性能夠以批判性的視角回頭檢視自身的性別建構。

蘇珊宋塔在1964年發表的〈敢曝筆記〉,對於「六〇後敢曝」的異性戀化與大眾化,同樣具有關鍵性的影響。[3] 對宋塔來說,敢曝是一種感知(sensibility),一種美學模式(a mode of aestheticism),一種觀看視角(camp vision)。如果擁有這樣的感知與視角,便能夠在特定的藝術作品中發現敢曝特質。許多學者認為宋塔的〈敢曝筆記〉不只是對敢曝的「美學化」,更是對敢曝的「異性戀化」。因為,儘管宋塔在文章後面提及敢曝與男同性戀之間的連結,她仍然將敢曝延伸到同性戀社群之外,成為非限定性/別的美學實踐。因此,羅尼克(Paul Rudnick)與安德森(Kurt Anderson)指出,這是敢曝美學走入異性戀世界,成為「輕敢曝」(Camp Lite)的關鍵轉折。[4]

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「六〇後敢曝」的第二個轉向是酷兒化與激進政治化。在愛滋運動與酷兒政治崛起以後,另一波激進的敢曝實踐於地下形成。八〇年代的前衛劇團「開襠褲」(Split Britches),就以紐約東村的女同志咖啡廳作為發展酷兒敢曝美學的基礎。其中,開襠褲在1990年與男同志劇團Bloolips合作演出的《美麗緩刑》(Belle Reprieve)一劇,透過流行文化拼貼與同性戀扮裝,將馬龍白蘭度(Marlon Brando)的陽剛化為鐵T的「太陽剛」,費雯麗(Vivien Leigh)的陰柔化為扮裝皇后的「太陰柔」,也將原本被視為「很異性戀」的《慾望街車》(A Streetcar Named Desire),化為酷兒敢曝的能量來源。女同志理論家凱思(Sue-Ellen Case)在開襠褲劇團的敢曝與T/婆角色扮演中看到了激進政治的可能,因而發展出經典的酷兒理論──〈邁向T/婆美學〉(Towards a Butch-Femme Aesthetic)。[5] 除了地下戲劇之外,七〇年代末至九十年代的同性戀與愛滋組織,包括激進妖精(Radical Faeries)、ACT UP(AIDS Coalition to Unleash Power)與酷兒國(Queer Nation),也紛紛將曾受早年同志運動摒棄的敢曝美學,重新轉化為激進的運動策略,形成一種高度政治化的酷兒實踐。[6]

不過,「六〇後敢曝」看似走向兩個極端,實際上卻又互相建構。如果沒有流行文化,開襠褲劇團無法進行如此肆無忌憚的拼貼戲擬,發展出如此前衛激進的表演美學。[7] 而被異性戀女人挪用、走入流行文化的敢曝美學,也時常被男同志「重新挪用」(reappropriate),化為男同志地下文化。瑪丹娜的男同志粉絲模仿〈風尚〉(Vogue),奪回原本來自哈林舞廳的舞蹈風格,重新帶起一波地下舞蹈文化,就是敢曝美學「再同性戀化」的最好例子。因此,敢曝美學在六〇年代之後的異性戀化與同性戀化,流行化與激進化,並非二元對立,分頭進行,而是互為主體,互生互構。

九〇年代末透過綜藝起家的小S,正好間接反映出敢曝美學複雜的流變歷史。一方面,綜藝的誇飾與嬉鬧使得敢曝美學有了生存的空間。畢竟,敢曝美學的核心,正在於對「不自然的熱愛」以及「嚴肅性的挫敗」。因此,小S象徵了敢曝美學的「娛樂轉向」。另一方面,小S 作為一個(廣義的)異性戀女人,挪用男同志實踐已久的扮裝文化,戲擬各式各樣的陰性圖像,也反映出敢曝美學的「異性戀化」。不過,小S的性別表演很快地被男同志重奪,形成九〇年代末至千禧年之初一段沒有浮出表面的同性戀地下文化。小S的敢曝美學,因此也在娛樂化以後,再度「地下」起來;在異性戀化之後,再度「同性戀」起來。

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Buy金女速成班:小S的混種敢曝美學與男同志娛樂政治

1998年3月14日,當大小S從何篤霖手中接下《娛樂百分百》的主持棒,她們可能沒有想過自己將透過這個節目,帶起一波又一波的男同志地下文化。從最初的制服變裝到2000年的「百分百變裝秀」,大小S早年在《娛樂百分百》便以扮裝作為表演的核心。在「百分百變裝秀」中,小S已經懂得運用敢曝美學,仿擬流行文化中各式各樣的性別摹本,從李小龍到麥可傑克森(Michael Jackson),從金剛芭比到小甜甜布蘭妮(Britney Spears),小S精確捕捉流行人物的鮮明圖像,透過誇大戲擬,建立自己早期的敢曝美學。

同年5月,小S正式戴上牙套。在長達三年的「牙套時期」,小S並不掩飾自己的牙齒缺陷。相反的,她要缺陷,她愛缺陷。在2002年的暢銷自傳《牙套日記》中,小S回憶牙醫起初為了避免破壞她的形象,給她配戴白色的牙套,可是她非常堅持換上鐵製牙套,有意識地表演自己一手打造的「醜陋」形象。這樣的「醜陋」形象,一方面破除了清新女孩的神話,一方面也挑戰了大眾賦予「醜女」的既有敘事。她的「醜女」不需要有一顆善良純真的心,她的「醜女」囂張跋扈自慾自戀。她不只要醜,更要醜個徹底,醜成風尚。正是藉由這樣高度風格化的醜女形象,小S開創出獨樹一格的「醜敢曝美學」,掀起一波千禧世代的牙套浪潮。

2002年3月,小S再次透過敢曝美學,創造出台灣流行記憶中最鮮明的角色──「徐老師」。這個角色當然讓我們想起了八〇年代掀起全球健美風潮的珍芳達(Jane Fonda)。可是,小S的徐老師不是對珍芳達的單純模仿,而是對珍芳達的刻意諷擬。她歇斯底里,不受控制,總是可以一次又一次地把健美練習化為舞台表演。在徐老師出現以後,我們終於告別了過去以自然健康為主打的健美模式,走入了以風格表演為核心的健美世界。

徐老師是小S以敢曝開創出的嶄新身體政治。她一方面推廣健美,一方面卻又嘲諷健美;一方面形塑身體,一方面卻又戲耍身體。徐老師永遠可以找出意想不到的瘦身部位,徐老師也永遠可以仿諷減肥瘦身的種種挫敗。你可以跟徐老師一起做身體,玩身體,瘦身失敗了?一點也沒有關係,因為那從來不是重點。徐老師的塑身風潮不是迎合凝視,而是戲弄凝視;徐老師的身體政治不是嚴肅抗議,而是幽默嘲諷。透過徐老師,小S不只打造出自己另一個敢曝美學的經典,也在「迎合凝視」與「拒絕凝視」的二元對立之外,挖掘出另一條戲耍身體的逃逸路線。

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小S另一個敢曝美學的里程碑是同年十月推出的「Buy金女速成班」。在這個單元中,小S展示穿著各式時尚所應該擁有的「態度」(attitude)。如果穿上了英國龐克時尚,那就要有龐克女王的囂張氣燄。如果穿上了法國高級時尚,那就要有法國貴婦的優雅架式。如果穿上了美式復古時尚,那就要有復古女孩的另類姿態。值得注意的是,小S對時尚與性別圖像的誇大仿擬,非但沒有自然化兩者之間的連結,反而讓我們更清楚地看見兩者的展演特質。她表面上順從流行時尚,實際上卻以各種「態度」,將服裝展示化為戲劇情境。於是看似自然的時尚化為「不自然的熱愛」,看似認真的搭配也化為「嚴肅性的挫敗」。小S口中的「態度」,其實正是敢曝美學的核心技巧──「裝腔作勢」(pose)。

從百分百變裝秀到Buy金女速成班,小S的綜藝表演不只反映出敢曝美學走入流行娛樂的過程,也象徵了敢曝美學被異性戀(女人)挪用的典範。在綜藝娛樂的「低文化」(low culture)中,小S的敢曝美學有了生存活躍的空間。因為綜藝「低俗」,她才可以徹底扮醜搞怪,盡情歇斯底里;因為綜藝「不純」,她才可以拼貼各式陰性圖像,打造混種敢曝美學。作為(廣義的)異性戀女人,小S也挪用了原本屬於同性戀的地下次文化,卻巧妙地透過這個次文化實踐,創造出自我與陰性身份之間的美學距離。所以,她可以透過扮裝戲擬流行偶像,強調性別的模仿結構,也可以透過「態度」改寫服裝展示,揭露時尚的表演本質。敢曝美學的「異性戀化」未必是單純的挪用,也未必是絕對的收編,反而可能讓女性更有意識地展演性別,仿諷性別,解構性別身份的原真幻覺,突顯性別主體的引用痕跡。

最有趣的是,小S的敢曝美學不只見證了敢曝美學的娛樂化與異性戀化,更化為新一波男同志模仿文化。透過模仿小S,男同志將娛樂化的敢曝美學重新「地下化」,也將異性戀化的敢曝美學重新「同性戀化」。小S式的敢曝美學,最後在男同志的重新挪用中,化為台灣從九〇年代末至千禧年之初一波重要的地下文化。這樣的地下文化可被視為早年同志政治中的「隱性現身」策略。在政治正確的「現身文化」尚未成熟的九〇年代末與千禧年之初,男同志儘管未必公開出櫃,卻能夠透過模仿徐老師的「健美」,模仿Buy金女的「態度」,形構自我,建立社群,辨識彼此。這是「前身份政治」的男同志次文化,也是在「入櫃隱藏」與「公然出櫃」二元對立之外的曖昧現身策略。在這樣的曖昧現身之中,男同志拓展出一個屬於自己的次文化空間,在這個次文化空間中藉由「成為」小S,重新「成為」男同志。

於是小S也終於發現了自己與男同志之間的緊密連結。在離開《娛樂百分百》、開始主持《康熙來了》以後,小S意識到自己已成為男同志偶像,甚至多次在節目中模仿男同志粉絲。小S模仿的男同志粉絲大多極度陰柔,矯揉做作,很多人以為她在強化男同志的刻板印象,可是,她其實是在間接模仿「自己」。那些男同志粉絲的裝腔作勢來自小S的敢曝美學,那些男同志粉絲透過模仿小S「成為」男同志,那麼,當小S模仿這些「小S化的男同志」,難道不是間接「引用」了自己,在成為「男同志」的過程中,再次「成為」小S?從小S走入男同志主體,再從男同志重新回到小S自身,這一連串主體複寫的過程,不只反映出小S與男同志互生互構的親密關係,也寫出了一段屬於台灣的敢曝流行史。

小S不只成為男同志偶像,更進一步「創造」出男同志偶像。當她在「Buy金女速成班」放肆戲耍時尚「態度」時,可能沒有想到,自己將會啟發台灣流行娛樂史上的一系列引用。2011年在《大學生了沒》透過一段搞笑時尚表演而一炮而紅的「Hold住姊」謝依霖,其實正是挪用小S在「Buy金女速成班」中的時尚「態度」,成功打造自己的敢曝美學,化身新世代同志偶像。同志偶像當然也不是原創,也沒有原真。如果小S可以透過戲擬珍芳達創造出「徐老師」,謝依霖當然也可以透過改寫小S創造出「Hold住姊」。在這一系列的流行文化引用中,綜藝天后也因此寫出了自己的家族系譜,自己的前世今生。

 

註釋

[1] 關於男同志扮裝皇后的敢曝美學,可以參考紐頓(Esther Newton)1972年的經典著作《敢曝之母:美國扮裝皇后》(Mother Camp: Female Impersonators in America)。

[2] 邁爾將敢曝定義為高度政治化的酷兒實踐,主張流行文化與異性戀的挪用為對敢曝的「非酷兒收編」(un-queer appropriations of camp)。儘管邁爾特別指出「酷兒」挑戰了本質的性別身份與性傾向認同,揭露出性/別的表演特質,但是在定義敢曝時,邁爾卻依舊建構出政治與流行、同性戀與異性戀之間的二元對立,而看不出兩者界線模糊、互為主體的可能。

[3] 〈敢曝筆記〉最早發表於《黨派評論》(Partisan Review),兩年後收錄於宋塔的首部文集《反詮釋》(Against Interpretation)中。宋塔以零散條列的筆記模式,紀錄下自己對敢曝美學的觀察,因此這篇文章並不是有系統的理論分析。

[4] 宋塔不是唯一讓敢曝美學跨出同性戀框架的理論家。布斯(Mark Booth) 的《敢曝史》(Camp)與羅斯(Andrew Ross)的〈敢曝之用〉(Uses of Camp)皆在宋塔之後,持續將敢曝美學延伸到同性戀社群之外。這一系列的敢曝論述而後也受到不少同性戀理論家的批判。

[5] 凱思在這篇文章中討論的開襠褲作品為1982年的《美女與野獸》(Beauty and the Beast)。她指出,開襠褲在這齣作品中透過敢曝美學誇大戲擬流行文化圖像──包括詹姆士狄恩(James Dean)與凱薩琳赫本(Katharine Hepburn)──不只解構了性別身份的本質幻覺,也突顯出T/婆慾望的戲劇情境,因此可作為「女性主義主體」(the feminist subject)的另一種發展路徑。

[6] 敢曝作為「前石牆運動」的同性戀地下實踐,在七〇年代的同志解放運動曾被視為主流社會對同性戀的污名而一度遭到排斥。這樣的「污名」卻使得敢曝在八〇年代之後重新化為激進的酷兒運動策略。關於反對敢曝的同志論述,見布里頓(Andrew Britton)的〈反敢曝筆記〉(For Interpretation, Notes Against Camp)。

[7] 在〈邁向T/婆美學〉中,凱思特別強調,流行文化中的性別圖像具有高度虛擬的特質(fictionalized images of gender),因此更能夠突顯 T/婆角色的戲劇性。這反映出流行與地下、異性戀與同性戀的界線在敢曝表演中時常是曖昧流動的。

 

引用文獻

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Cleto, Fabio, ed. Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. Edinburgh: Edinburgh UP, 2008.

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Rudnick, Paul and Kurt Anderson. “The Irony Epidemic.” Spy. Mar. 1989: 92-102.

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