文／陳穎

有傳今年在韓國本國及至於世界各國締造票房神話的韓國喪屍電影《屍速列車》[1]，原本所安排的是另一個結局。[2] 在這個傳說中的結局裡，不僅極惹觀眾憐愛的女孩秀安被賜死，就連既美麗又機智、即使懷孕也不影響其身手敏捷的孕婦成景也被賜死──一屍兩命。無論傳言是否屬實，可以肯定的是《屍速列車》並沒有採用這個結局。秀安和成景及其腹中塊肉是這輛從首爾開往釜山的高鐵列車上，唯二（或唯三）的生還者。結局裡，二人下了車，穿過隧道，在隧道出口處迎接她們的，卻是早已認定來者必是喪屍的舉著槍的軍人。正要扣下板機之際，軍人聽到隧道裡傳出二人哼唱童謠的歌聲，從而辨認來者是人，二人才不至於辛苦保命到最後一刻卻竟然枉死。

當然，我們永遠不會知道《屍速列車》要是不以「救救孩子」的光明結局作結，將會給電影文本本身，乃至於文本以外例如觀眾接收、票房等帶來什麼樣的改變。思考這條假設性的問題或嫌不切實際，但是這個賜死女孩和孕婦的「暗黑版結局」卻非不切實際，甚至可以說是有根有據；因為，這正是「喪屍教父」喬治羅梅羅（George A. Romero）奠下喪屍電影此一類型的開山之作、《活死人之夜》（Night of the Living Dead）的經典結局，因其終極虛無而成為經典的結局──殺死女孩，並讓奮戰一夜得以倖存的英雄被誤當喪屍而枉死於槍下。

《活死人之夜》是「暗黑」的，因為它完全不留給觀眾一絲希望、徹底絕望。而其中一個最有力的絕望意象，便是女孩之死──不只死，死後更要化作喪屍來反噬賦予她生命的父母、反噬與生命有關的一切。從《活死人之夜》到《屍速列車》，喪屍電影走過了接近五十年的發展，前者的絕望雖然被後者翻轉為光明，相同的是女孩或小孩依然是喪屍電影不時會加以利用的重要意象。本文視《活死人之夜》中的女孩凱倫庫柏為喪屍電影中的小孩形象的原型，論凱倫／小孩必死在《活死人之夜》乃至於喪屍電影中的必要性，而既然小孩必死有其必要，那麼從小孩必死到小孩不死的喪屍電影主流化過程又該如何被理解，則是本文的另一個關注。

很難說凱倫是《活死人之夜》的主角，她卻具有不亞於主角、甚至比主角更大的影響力。她在電影中段才隨父母登場，但一登場，就已經是個被喪屍咬著了的病孩。登場以後，她一直待在眾人避難的小屋的地下室裡昏迷不醒，直到在電影尾聲變成了喪屍，先吃掉父親，再拿鏟子活生生地把母親刺死。羅梅羅沒有安排凱倫說半句對白，卻安排她吃父弒母，然而後者象徵意義之巨大猶勝於用千言萬語多作解釋。首先，凱倫吃父再直白不過地表明了《活死人之夜》反父權的立場。父親不必然父權，凱倫的父親哈里庫柏之所以代表父權不在於他身為父親，而在於他始終要爭奪「一家之主」的統治者地位。在這個因避難而短暫聚首於小屋的七人團體裡，哈里竟也不放過任何一個搶當「一家之主」的機會，不只要如常當妻女的「一家之主」，就連陌生人也要聽令於他。自從進屋以來，哈里與黑人男主角班之間的權力鬥爭便不曾休止。雖然班同樣參與在這場權力鬥爭裡，但哈里擁有中產階級白種男性這項膚色上與社會地位上的「優勢」，再加上電影對其個性大加醜化，相比之下他便似乎是二人當中較值得被批判的一位。哈里一心要當所有人的「一家之主」，「家」是「一家之主」權力得以施展的前提，那麼，由被統治者／女兒來吃掉統治者／父親，便是對父權最直白不過的反撃。

凱倫吃父是反父權也是反家庭，又或者應該說，凱倫吃父乃至於整部《活死人之夜》都把父權與家庭相提並論，家庭體制是父權體制的一種，家庭提供了適合的場所予父權持續運作。而弒母所象徵的反家庭意識甚至要比吃父更加強烈，因為羅梅羅利用了這一幕向亞佛烈德．希區考克（Alfred Hitchcock）的《驚魂記》（Psycho）致敬。凱倫在這一幕，重演了《驚魂記》裡最經典的浴室殺人，她模仿諾曼貝茲殺害瑪麗安克蘭的手法，亂刀（鏟）刺死母親，連音效也刻意呼應。《活死人之書：喪屍電影全史》（Book of the Dead: The Complete History of Zombie Cinema）一書的作者羅素（Jamie Russell）因而視《活死人之夜》為《驚魂記》的延續，並據此把喪屍電影納入家庭恐怖電影（family horror）這個更宏大的類型中（67）。《驚魂記》的恐怖源自一段扭曲至死後依然持續、甚至更形扭曲的母子關係，亦即源自家庭，《活死人之夜》的恐怖同樣源自家庭。雖然兩部電影所描繪的家庭恐怖略有差異，但皆一反家庭為愛的場所的普遍認知。家庭不是愛的場所，而是恐怖之地（site of horror），這倒不是喪屍電影或恐怖電影所首創，而是可以追溯至更久遠的文學傳統──哥德文學（Gothic literature）。無怪乎畢曉普（Kyle William Bishop）在《美國喪屍哥德：喪屍流行文化之興與衰（與興）》（American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture）一書中，把喪屍也歸納為哥德文學的分支，尤其是在喪屍電影──以《活死人之夜》為例──承載了滿滿的家庭焦慮這一點上（121）。

《活死人之夜》是一部積極回應社會的電影，而它所對應的社會是六〇年代的美國──外有越戰、冷戰，內有女權運動、黑人民權運動。但是，這一切外憂內患所引爆的恐懼也許都不及理想家庭毀於一夕之間來得貼身（畢竟，不是人人參戰，也不是人人都是女人或黑人）。所以，羅梅羅選擇了家庭，將這一切恐懼都整合到家庭這個無論你喜歡與否，都與你息息相關的恐怖之地。所以，凱倫必須死，因為一個無力保護孩子的「一家之主」（父親與家庭的合體），既是對父親之陽剛身分、也是對家庭之美好想像的最大諷刺。

「新秀」酷兒學者艾德曼（Lee Edelman）在他那本於學界激起千尺浪的《不要未來：酷兒理論與死亡驅力》（No Future: Queer Theory and the Death Drive）中指出，我們很難不「為兒童而戰」（fighting for the children），為兒童而戰亦即為未來而戰，因為我們往往不假思索地將兒童等同於未來（3）。以兒童／未來之名，變相成為最萬用也最無敵的藉口。無論是哪種政治立場，一旦宣稱是「救救孩子」、「保護兒童」、「為兒童而戰」，我們便很難跳出這套兒童即未來的邏輯或政治框架，堅持不為兒童而戰、「不兒童」。艾德曼稱此為一種彰顯於兒童之無邪形象的「唯生殖的未來主義」（reproductive futurism）。在唯生殖的未來主義底下，「不兒童」不但是個負面的選項，更是個不可能的選項、不成選項的選項（2）。艾德曼重新定義「酷兒」為「不兒童」者，透過排除「不兒童」的酷兒，唯生殖的未來主義始終維護著異性戀常規（heteronormativity）的終極優勢（2-3）。

即使酷兒理論成形於八〇年代末、九〇年代初，而屬晚近酷兒理論的《不要未來》則於2004年成書，我們至少可以後設地視1968年的《活死人之夜》為一部很「不兒童」、很「酷兒」的作品。凱倫吃父弒母的暗黑兒童形象是唯生殖的未來主義所寄生於無邪兒童形象的反面。凱倫雖然是兒童，但她不無邪、不好惹，她不是未來，更是末日之子。在《活死人之夜》裡，小孩不再是家族的傳承者，更是家族的終結者。而在《活死人之夜》以後的喪屍電影，最能繼承這份「毀家」精神的，也許當數重拍羅梅羅第二部喪屍電影《生人勿近》（Dawn of the Dead）的《活人生吃》（Dawn of the Dead），及《28天毀滅倒數》（28 Days Later）的續集《28週毀滅倒數：全球封閉》（28 Weeks Later）。

《活人生吃》所重拍的雖然不是《活死人之夜》，但開場不久拉開恐怖序幕的小女孩，不難令熟悉喪屍電影的觀眾聯想到凱倫。更重要的是，小女孩是在女主角安娜的家中引爆恐怖的。電影展開於剛值完班的護士安娜回到家中，與心愛的丈夫一夜纏綿，因而錯過了緊急新聞報導。翌日早晨，二人還未下床，鄰居的小女孩闖入家中，丈夫見她滿口鮮血便衝上前要出手相助，卻在此時被已變成喪屍的小女孩朝頸動脈大口咬下去。而自丈夫被咬死以後，如同《活死人之夜》，《活人生吃》中的所有感情關係，包括家人之間的親情、戀人之間的愛情，都注定失敗收場。在《活死人之夜》中，除了庫柏一家慘遭滅門，還有被炸死的年輕情侶湯姆和茱蒂，差一點就撐到最後的女主角芭芭拉終於還是被已變成喪屍的哥哥強尼扯進喪屍群，繼而被分吃。來到《活人生吃》，失去丈夫的安娜後來在逃難中邂逅了麥可，不過這段感情同樣在眾人幾乎逃出生天之際，以麥可被咬繼而自殺作結。若嫌這還不夠毀家，更毀家的是，《活人生吃》殺死了在《生人勿近》裡沒有出生的嬰兒。[3] 片中父親安卓明知妻子露達被咬，卻不願殺之以解其痛苦，只因這是「一家之主」祈盼已久的子嗣、家族的傳承者。為了等到嬰兒出生，他不惜把臨盆在即但漸異變為喪屍的妻子綁在床上（顯然不是因為不捨妻子而不殺她，而是因為母體裡有更「珍貴」的嬰兒），等是等到了，出生的卻是喪屍嬰兒。這是喪屍電影對不殺小孩的「懲罰」。

小孩不死的例子也不是沒有，《28週毀滅倒數：全球封閉》全片圍繞著「救救孩子」的主軸發展，這一點和《屍速列車》同出一轍；然而，《28週毀滅倒數：全球封閉》同時具有極度強烈的毀家意識，一開場，就上演了一幕丈夫當為逃命而棄妻子愛麗絲不顧、任由她和孩子（逃難中相遇，並非親生）被喪屍困在小屋的「拋妻棄子」的戲碼。在這個隱喻家庭為恐懼之地的開場的「詛咒」下，及後，電影彷彿是要替當贖這條毀家的罪名，費盡一切人力物力要救當和愛麗絲的一對兒女譚美和安迪，尤其是年齡較小、形象因而更為無邪的弟弟安迪。諷刺的是，被眾人捧在手心、不惜犧牲自己也要保護的安迪，在獲救前已經被咬。姐姐譚美卻如同《活人生吃》裡的安卓般隱暪了親人被咬的事實，於是，喪屍病毒透過安迪傳出美國、傳到法國，可以想像的是即將傳遍世界。如此，《28週毀滅倒數：全球封閉》的「救救孩子」不是救救未來，而是相反的毀掉未來。這部續集名氣雖然不及丹尼鮑伊（Danny Boyle）親自導演的首集，但在意識形態上卻貫徹了《活死人之夜》的毀家精神；更甚者，是要把這份小孩必死的毀家精神推向世界，從毀家，到滅世。[4]

《活人生吃》和《28週毀滅倒數：全球封閉》分別是2004年和2007年的作品，屬於喪屍學者們所界定的「喪屍復興」（Zombie Renaissance）的早期，可能也是其中最矢志要殺死小孩和最貫徹毀家精神的兩個例子。[5] 值得注意的是，喪屍復興雖然重新點燃了大眾對喪屍電影乃至於喪屍文化的熱情，但這同時是個主流化的過程。喪屍電影從羅梅羅時期的極端獨立，走向「九一一」恐襲事件或2000年代中期以後的極端商業化，而極端商業化的例子如《屍速列車》也已被證實會獲得極端的成功。除了獨立與商業之別，《屍速列車》的「救救孩子」與《活死人之夜》的「小孩必死」也是各走極端。為何來到我們這個自恃再暴力、再血腥、再恐怖都見過了的二十一世紀卻不再殺小孩，這，也許不僅僅是個關乎喪屍電影之發展的問題。

 

註釋

[1] Zombie的中文翻譯常見的有「喪屍」、「殭屍」、「活屍」或「活死人」等。考慮到「殭屍」一詞同時可指香港殭屍電影（如《殭屍先生》）裡的中式殭屍，以及香港對vampire（台灣多翻譯為「吸血鬼」）一詞的翻譯，為免產生混淆，本文一律使用最少歧義，並能音、意兼譯的「喪屍」作zombie之翻譯。

[2] 〈驚！《屍速列車》隱藏版暗黑結局曝光〉。《自由時報》。2016年9月16日。

[3] 《生人勿近》的劇情圍繞喪屍災害的爆發及後續發展，這同時是女主角法蘭從懷孕初期到晚期的經過，可謂是把病毒的蔓延、末日的逼近與新生命的降臨並置，同樣一反視兒童為希望的「唯生殖的未來主義」。不過，至電影結束法蘭的產期始終未到，因此《生人勿近》並未處理有關嬰兒的生死議題。

[4] 關於《活死人之夜》的毀家精神，亦可參閱筆者另一篇文章：〈喪屍電影作為性別文本：從《活死人之夜》的毀家到其改編之女權抬頭〉。《映畫手民》。2014年8月19日。

[5] 關於「喪屍復興」的起點並無清晰的說法，學界的共識一般在「九一一」事件之後，詳見《流行文化中的喪屍復興》（Zombie Renaissance in Popular Culture）一書的引言，而《活死人之書》的作者羅素則以2005年開始計算（8）。

 

引用文獻

Bishop, Kyle William. American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. Jefferson: McFarland, 2010.

Edelman, Lee. No Future: Queer Theory and the Death Drive. Durham: Duke UP, 2004.

Hubner, Laura, Marcus Leaning, and Paul Manning, eds. Zombie Renaissance in Popular Culture. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015.

Russell, Jamie. Book of the Dead: The Complete History of Zombie Cinema. London: Titan, 2014.